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关于中国画创作型写生的思考 传统中国画有着独特的写生方式，中国美术史上很早就有写生概念，如《梦溪笔谈》谈到黄筌的绘画风格时说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”强调写实的新细笔迹，是为写生的特性。又有王世贞云：“孟坚叙事，如霍氏上官之郤，废昌邑王春天事，赵韩吏迹，京房术败，虽不得如化工肖物，犹是顾恺之、陆探微写生。”（王世贞：《艺苑卮言》卷三， 无锡丁氏校刊本）他说，虽然描画不能让物象达到自然逼真、不入雕琢而入化之境的状态，但也可如顾恺之、陆探微的写生，富于生意。写生是一种高度强调艺术化的表现手法，也有不同的方式。正所谓“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，宜不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣”。石涛写生更是洒脱。他取其形用其势，写其生气意韵，读者不知其如何画成，作品完全体现了创作主体之用心。 对写生的概念有不同的理解，中国画的写生便有了不同的表现。中国画的写生不同于简单的对景写生，或者不同于以收集素材为目的的如实描绘对象。它应该是一种更深层次的表现，是一种创作型的写生。中国画写生要求画家对物象进行深入观察之后形成自身的一种理解、一种整体的把握，并熟记于心，从而达到物我两忘、物我交融的境界。因此，中国画的写生在描绘物象的同时，往往更具有写意性，以求实现形而上的精神追求。叶昼评施耐庵《水浒传》中宋江与阎婆惜、阎婆三人的言行心理时说：“此回文字逼真，化工肖物。摹写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上;不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此！至其中转换关目，恐施、罗二公亦不自料到此。余谓断有鬼神助之也。”（容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》第二十一回末总评）中国画的写生与其有异曲同工之意：“不惟能画眼前，且画心上;不惟能画心上，且并画意外。”“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉！某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”这就是中国画独特的写生观念和表达方式。所以，写生时应该摆脱对景写生的被动，更应注重抒发情感，强调创作主体的感受以及绘画的表现性，强调创作型写生的特性。大自然对于创作具有一种引领和启发作用，写生能打破因长期囿于画室而形成的僵化艺术思维，有利于打破原有的传统图式，寻找扑面而来的生活气息。创作主体在鲜活的大自然中体悟生活，在此基础上提炼出独立的创作意识，在自我认知的基础上取舍增删、表现传达，以实现画眼前、画心上、画意外三者统一，形成创作型写生的探索。 一、物理与画理的协调统一 写生时，描绘物象与表达情感、意境等，是物理和画理协调统一的过程。物理，是指写生时表现客观对象的物理性质和结构特征等自然特性。西方写实油画更接近物理性质，即接近自然物象之形。而画理，则是指表达出艺术家对物象的感受，进而形成具有民族特征的审美模式及标准。画理是在通过笔墨反映到画面后才产生的，是以艺术家自身的实践经验来进行的一系列艺术处理手法，以此获得最具有美感的艺术效果，是绘画艺术重要的支撑。 从物理到画理的探索过程，是中国画创作型写生所需要思考的。面对自然物象，该如何实现从物理的表现到画理的突破？这涉及关于绘画本体语言的思考。绘画本体与创作主体、客体三者构成了一个艺术创作的系统。创作主体是本体与客体之间一个最主要的协调者，迁就客体会使绘画作品流于照相技术般的功能，将会失去造型、用墨、用笔、用色、构图等艺术语言的本体美。如新文化运动时，曾经由于过分追求西方写实主义而盲目改造中国画，最后造成中国画本体语言的趣味丧失。这种丢失画理的艺术并不能表现中国画艺术创造的意韵，不但失去了传统艺术的价值，还丧失了艺术该有的表现力，并不可取。所以，画理的探索，是中国画创作所需要关注的，也是中国画创作型写生中需要强调的，还是一张作品何以成为作品需要考虑的。 唐代张彦远将画面效果分为五等：“自然者，为上品之上;神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”（张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》）张彦远认为画画最忌讳面面俱到和谨小慎微，谨细是追求画面精致的弊病。所谓自然，便是物理与画理的协调统一。如果过于注重绘画本体语言的表现，把主体的情感和客体完全放开，就容易流于形式主义;如果过于注重创作主体的情感抒发，即可能陷入表现主义的范畴。中国画受中国传统哲学中庸之道的影响，在不断积淀和修正、完善中形成了一种笔墨和程式极