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对梅兰芳表演体系的质疑 对梅兰芳表演体系的质疑 艺术百家 2021年04期 中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2021)02-0122-07 什么是“梅兰芳表演体系”？或者有没有梅兰芳的“表演体系”？或者“梅兰芳表演体系”是否就代表着中国戏曲艺术的审美精神？①对于这些问题，学界的研究存在着诸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日报》发表了佐临的《漫谈“戏剧观”》一文，这原本是他在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言。就在这篇谈“戏剧观”的文章中，黄佐临首次将“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”这三个“绝然不同的戏剧观”进行了比较研究，其目的是想找出他们的“共同点和根本差别。”这篇文章构成了黄佐临1981年8月12日发表于《人民日报》上《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的主要思路。黄佐临在这篇文章中指出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表。”言下之意，梅兰芳的表演就代表了与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特不同的中国戏曲艺术的审美精神。这也就难怪学界很快就将“梅兰芳表演体系”作为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”相对等的体系提出来加以论证。②虽然也有学者试图商榷“三大戏剧体系说”是不能成立的，[1]其后也有一些学者进一步辨析了这个问题，但学界仍有一种理论热情要为“梅兰芳表演体系”正名，仿佛不这样，中国戏曲艺术就难以在世界戏剧之林中真正确立自己的地位似的。可问题是，“梅兰芳表演体系”这个命题能成立吗？ “梅兰芳表演体系”是叶秀山先生明确要加以论证的命题。这基于他对包括“梅兰芳表演体系”在内的“三种表演体系”的认同。与过去学界直接论证“三种表演体系”的基本特征不同的是，叶秀山是从“学术文化的角度”对这“三种表演体系”之所以产生的文化背景做出阐发。应当说这个论证的起点是很高的，视野也是开阔的，但问题也就出在这里。 所谓“学术文化的角度”也就是一种美学精神、艺术精神之所以产生的文化背景或基础。那么，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”都作为西方戏剧的不同代表，其产生的文化基础又是什么呢？叶秀山认为，“西方的传统思想在过去、现在、未来这时间维度中常倾向于重视‘现在’、‘现时’，或谓‘在场’。”所以，在这个“永存的现时”的思想传统中，“无论斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特也都是强调一个‘现时性’、‘现实性’，要把‘角色’（他人、古人）通过‘现时’的‘演员’，呈现在‘现时’的‘观众’面前，不过一个强调的是‘他人’的‘原貌’（斯坦尼斯拉夫斯基），‘好像’‘今人’（演员、观众）真的看到了‘他人’、‘古人’的言行一样；一个则是强调‘今人’（演员、观众）对‘他人’、‘古人’的理智的、批判的态度（布莱希特），而不相信‘今人’真的能够把握‘古人’的‘原貌’。”而“无论将‘古人’拉到‘今人’面前，或将‘古人’作为一个‘木偶’，目的仍在表现‘今人’，强调的都是‘在场性’。”在叶秀山看来，“在场性”思维是西方近现代以来“自我”观念泛滥的前提。而中国人文传统本没有发展出如此强烈的“自我”观念，因为中国人的“我”是在与“他人”的交往中“形成”的。“‘他者’使‘我’成为‘我’；‘历史’使‘现时’成为‘现时’，并通过‘现时’规范着‘未来’。也是在这个意义上，‘历史’和‘未来’为‘主’，而‘现时’则是‘过度’性的，只是一个‘环节’。”叶秀山说：“这正是中国人的传统心态，中国的演员也不例外。”如何不例外呢？叶秀山认为就是中国戏曲演员不突出“自我”：“演员不突出‘自我’，对于理解、把握‘他人’的思想感情与‘他人’沟通，即体验要演的‘角色’，也就比较顺畅一些，并且也可以更为顺利地与台下的观众交流。”由此，叶秀山说：从这个理论的层次去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的“精髓所在”。那么，什么是“梅兰芳表演体系”的“精髓”？答曰：“‘演员’用表演技巧，协调‘角色’与‘观众’的关系”，或曰：“用‘艺术’‘沟通’‘过去’和‘未来’”。[2](P.67-69)叶秀山的这些说法问题很多。 首先，戏曲演员不突出哪个“自我”？其实，戏曲演员只是不突出体验式的进入角色的“自我”（这是西方话剧的模式），这个进入角色的“自我”已是非演员本然的“自我”，而是将自我隐匿掉，已与角色相表里的“他者”。这即斯坦尼斯拉夫斯基说的，演员和角色之间“连一根针也放不下”。③但戏曲演员绝对突出作为行当童子功技艺的“自我”。当然，这个技艺的“自我”也非本然意义上的演员日常自我，而是经由童子功训练偏离自身（常态），出离自身的作为技艺性、审美创造性存在的“非我”（艺术化的存在）。所以，中国戏曲艺术就不是一般意义上的“通过‘演员’把‘角色’、‘观众’沟通起来”，[2