新世纪东北喜剧的师-父表述与青年主体再生产.docx

? ? ? ? ? 新世纪东北喜剧的师/父表述与青年主体再生产 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 从以二人转艺人身份拍摄网络电影的“四平青年”，到以话剧品牌火爆院线银幕的开心麻花的“夏洛”，从漂泊关内、异地寻梦的“煎饼侠”，到还乡筑梦、重写边地的“缝纫机乐队”，从依旧活跃在电视喜剧综艺中的赵家班弟子，到移动互联网时代横空出世、以“东北Rap”代言“中国嘻哈”的喊麦主播，在近年的中国大众文化中，东北青年影音无疑形塑了最为流行的地方青年喜剧形象。与此同时，在不平衡的当下中国社会经济发展的版图中，东北的人口老龄化与经济衰退的相互作用，又表现为最突出的地区发展困境。深陷老龄化困境的地区同时是青年喜剧之源，这种看似矛盾的区域经济-文化地理实际上构成了对青年文化研究的一种提示：青年并非孤立自在的主体，而是始终处在社会关系再生产的主体建构过程中，青年相对于中老年而成立，不识其父老，则无以论其子弟。 一 重写父老：从“师傅”到“师父” 在长达二十年——从20世纪的最后一个十年到21世纪的第一个十年——的时光里，中国大众文化中最核心的喜剧形象一直是东北老年人的形象。数亿央视“春晚”观众在除夕之夜观看赵本山扮演的东北老农民，是90年代中国形成的“现代化”年俗。在作为节庆仪式的喜剧观赏中，东北/农民/老人对前现代性的同构指涉，让每个发笑的个体都从线性时间中获得了快感，想象自己正跟随整个共同体“辞旧迎新”。上述神话意指得以成立的历史前提直观地呈现在新世纪伊始赵本山主演的电影里。在张艺谋执导的2001年贺岁片《幸福时光》中，赵本山第一次扮演一位下岗的国企老工人，而其通常在小品里塑造农民的喜剧表演模式并未发生改变，因为这个讲述苦情故事的贺岁片本来就是为这位“春晚小品王”量身打造的：苦情戏能够履行制造时间性快感的贺岁功能，端赖主人公形象是高度喜剧化的“现代化”的他者。 《幸福时光》改编自莫言的短篇小说《师傅越来越幽默》，影片在增删情节和添加东北地方特征的同时，延续了小说主人公的基本身份，即同时丧失生产和再生产职能的工人师傅。这位老工人在工厂里被青年工人称为“师傅”，那时他不只是工业产品的生产者，而且是生产者的再生产者。新中国国营工厂中的师徒制形成于20世纪50年代的社会主义改造，是建构工人阶级“主人翁”身份的内在环节，这种改造和建构“一方面使师徒制成为国家兑现充分就业政治承诺的工具，另一方面也要求其承担培训技工的主要责任，以助推理想社会战略的实现”。[1]社会主义改造和国家工业化建设的过程形成了“以厂为家”的单位文化，传统中国以血缘家庭为原点的差序格局中的“尊老”逻辑在全新的生产关系和社会关系中获得了再生产：“对老年人的尊敬实际上是以这样的假设为基础的，这个假设就是在自我修养漫长而又不可避免的旅途中，一个老年人应当是在充实自己生命方面以令人激赏的成果遥遥领先。”[2]随着“单位—国家”对“家族—国家”作为社会关系格局的结构性替换，“师傅”不仅是工厂内部有技术资质的老工人的称谓，也成了城市社会中除“同志”外最常听到的陌生成年人之间的敬称，这一敬称所蕴含的不是对技术的抽象推崇，而是对工人阶级在社会主义生产和再生产中“遥遥领先”的主体地位的普遍认同。 “师傅越来越幽默”是上述生产和再生产空间解体情境中的反讽修辞，作为“师傅”的老工人在国营工厂停产后被抛入市场社会，茫然无措之际，反过来需要昔日“徒弟”的帮助和指导，无论是小说《师傅越来越幽默》的主人公丁十口，还是赵本山在电影《幸福时光》中扮演的老赵，都是作为最原初意义的喜剧形象被呈现给正在接受市场规训的读者或观众的：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人。”[3]这个喜剧形象被从最直接的再生产角度隐喻为“比今天的人差的人”：小说中的老工人丁十口一直无法生育，而在电影中，人口再生产条件的匮乏则是主人公行动和影片叙事的原动力，影片前半段的情节用一句话来概括，就是一辈子没找到老婆的老工人在下岗之后急着找老婆。在这一荒诞不经的叙事的背后，是作为社会主义再生产空间的单位—家庭有机体的解体。在传统社会主义时期的东北工业基地，工人家庭成员的生老病死皆是工厂的分内事，对于青少年的成长而言，父母的工作单位既是政治教科书所说的“人民抚育我成长”的实际媒介，又是最早塑造其工作想象的自我理想的直接来源——从小便在耳濡目染中将“工人”“师傅”体认为父亲之名。 如果说《幸福时光》的前半段是老工人再生产职能的去势隐喻，那么影片的后半段则是老工业基地的消费主义改造的寓言。老赵为了帮助董洁扮演的失明的孤女，把废弃工厂车间改造成了仿真的“按摩房”，让原来工厂里的工友轮流来消费。透过这些由李雪健、傅彪等一线明星扮演的“工友”，观众可以直接捕捉到影片的事实背后的电影的事实：赵本山已然具备了整合主流大众文化资源的市场号召力。