隋唐朝诗人诗歌特点及理论辨析.docxVIP

隋唐朝诗人诗歌特点及理论辨析 陈子昂针对齐梁文风的弊端所提出的文学理论及其意义 隋唐文坛开始还是沿袭了齐梁文风，只有陈子昂登上文坛后，才大力倡导革新，他的《与东方左史虬修竹篇序》是其诗歌革新的一个纲领性文献。 陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志奇托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌那种充实的内容和强烈的艺术感染力量。这两点批评，概括了六朝、特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。 他提出的文学理论主要有：  一、兴寄说。陈子昂的兴寄说是指诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己的壮志情怀，而且以物喻人，托物喻志，寄托自己对礼会政治的主张和见解，可以说是他对自己的“兴寄”主张的最好实践和最明确注解。 二、风骨说。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力，即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。  总之，他提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用。他将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、兴寄的作品，提出了一种“骨气端翔、音情顿挫、光英朗练”的审美理想。他的诗歌体现了他的文学主张，如他的《感遇》第三十六首，直接建安诗人的梗慨多气，蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。《登幽州台歌》在一己的悲哀里蕴含着得风气之先的伟大孤独感，透露出抚剑四顾茫茫而慷慨悲歌的豪侠气概。陈子昂对风骨的追求及他提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。  （盛唐) 山水田园诗 王维的山水田园诗有何艺术特色？ 王维的山水田园诗既得益于陶渊明的平淡自然，又继承了谢灵运的精工秀丽，而且有所发展。 他与孟浩然并称王孟，而就诗歌题材的广泛、内容的深刻、体裁的兼长看，王维均胜一筹。 两人的山水田园诗同中有异： 孟多行旅览胜，王多山林隐逸； 孟身在山林，心怀魏阙，多孤寂不平之情，王身在朝廷，心恋山林，多闲适自得之趣； 孟诗有景语，有情语，能借景抒情，王诗借景写心，情融于景，富于含蓄隽永的韵味； 故孟诗疏淡，王诗秀丽。 “诗中有画”： 在山水田园诗中，王维诗、书、乐、画兼擅的艺术才华发挥得淋漓尽致，使他的山水田园诗不仅“诗中有画”，而且是绘声绘色的“有声画”。 绘画是空间的艺术，讲究“经营位置”和布局构图。王维以画入诗，遂使他笔下山水田园景物的布局错落有序，富于图画美。  如《终南山》诗，在“连山到海隅”的崇山峻岭之中，平添“隔水问樵夫”这一笔，是以小衬大，更“见山远而人寡也”（《唐诗别裁》）。  又如“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，将“双凤阙”置于“云里帝城”的背景之间，更显其巍峨壮观；把“万人家”置于雨中春树的氛围之中，愈见京都的繁华富庶和春意盎然。  绘画艺术构思讲究虚实相间，常留虚白，供读画者再创造。王维深谙此道，不仅在描绘山水景物时，往往从虚处落笔，如“江流天地外，山色有无中”，状江水浩渺，山色空濛，有以少总多，以一当十的效果。  诗人在表情达意时，追求画外意，韵外致，如“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），不言情而将诗人超然出尘的意兴和随遇而安的处世态度表现得神完意足。  绘画以线条、色彩为艺术语言，用以抒情达意。王维充分调动绘画的这些艺术手段来塑造意境。  如《辋川闲居赠裴秀才迪》：“大漠孤烟直，长河落日圆”与“渡头余落日，墟里上孤烟”，都用落日、孤烟为主要景物，绘状的却是大漠和村落渡头两种截然不同的景色，而各见精彩。大漠孤烟：狼粪所燃，经风不散，不斜而直。长河直烟：纵横线条交错，可见大漠之广袤无垠。长河日圆：长圆相映成趣，给人壮阔苍茫的审美感受。渡头落日：已成残缺，着一余字，预示日落的动态。墟里之烟：袅袅而升，着一“上”字，富于生活情趣。可见诗人善于通过勾勒物体线条横竖、圆直的变化，塑造出截然不同的意境。  此外，王维也善于运用色彩的浓淡、光线的明暗等绘画语言来抒情达意。如“白水明田外，碧峰出山後”，“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，用明丽鲜艳的色彩表现盎然的春意和诗人欢欣喜悦之情。而“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）中光色明暗的对比，所表达的则是诗人的孤寂与清高。  王维还善于捕捉和描摹大自然的音响来刻画景物，创造意境。如“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”，其中竹林浣女的嬉笑喧闹及其动竹之声是实写，石上清泉的流水声、舟穿莲摇的划船声是虚写，构成的是一幅生机勃勃、诗意