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婉约派与豪放派词风比较 宋代，是词的“黄金时代”。这一时期，耸立着争雄对峙、相映生辉的两座奇峰；这就是 以柳永、李清照为旗帜的婉约派和以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。顾名思义，婉约派和豪 放派显然代表着两种截然不同的词风。那么，它们各自的特点是什么？有哪些不同之处？这 里，我觉得应该注意历代评论家、作家概括豪放派的开拓者和主要代表苏轼的词的创作特色 时常用的一句话，即“以诗为词” （见《后山诗话》等）。评价苏轼的褒贬双方都众口一词， 可见此说是有道理的。对于这句话的理解，我很赞同中国科学院编《中国文学史》的说法： “词的诗化，并不是取消词作为独立文学样式的体制和格律，而是意味着词的题材的扩大， 作家个性更鲜明的呈现和语言的革新。”我想基于此还加上音律的突破一条，从题材、形式 （包括音律、语言）和表现手法等方面，试对婉约派和豪放派的不同词风作一粗浅的分析比 较。至于两派词人各自身世经历、才学性情等对其词风形成的影响，限于篇幅，略去不谈。 一、题材：“樽前”“花间”与“塞外”“江天” 题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。 纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清 丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、 惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。 而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾 遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。“无 意不可入，无事不可言” （刘载熙《艺概》），山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感 旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》（“大江东去”）和《水调歌头》（“明月几时 有”），就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。在此不赘言。 婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反 映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔！ 二、形式：削足适履与革新突破 在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。 婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视 语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述，本来他们的作 品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形 式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李 清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见， 生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的 力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东” 等）却由于豪放雄健而为人所称道。 就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己 的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。 而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反 映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏 轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者” （见《复斋漫 录》引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律” （见《历代诗余》引陆游语）。苏轼充分发 挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造 句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的 诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人” （见《历代诗 余》引），足以证明苏轼的成功。 语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等 人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用， 从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。如“明月几时有？把酒问 青天。” （《水调歌头》）“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。” （《蝶恋花》） 等等，都明白如话，自然清新，生动准确。 可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。 三、表现手法：“回环吞吐”与“冲口而出” 谈到这一点，不妨引一段故事：