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空间一宽高比镜头分类和景别资料会计学影视空间的问题第1页/共68页与绘画和摄影一样，电影、电视以及视频作品都处于一个确定了高和宽的空间范围内。由于范围的确定，我必须在有限的空间中进行选择。影视空间的问题主要就是如何选择的问题而镜头是进行选择的工具。一、宽高比第2页/共68页1、宽高比：银幕或屏幕宽与高的比例。为什么电影、电视或计算机屏幕都是横向的？第3页/共68页各种类型的宽高比A、4:3（1.33:1）传统电视和经典电影屏幕的宽高比所有普通电视屏幕和经典电影屏幕都具有4：3的宽高比。4：3的比例也常被表达为1．33：1的比例。这是由美国电影艺术与科学学院为故事片制定的宽高比标准，所以又称为学院宽高比。第4页/共68页第5页/共68页雷诺阿《游戏规则》1939，使用学院比例（4：3）拍摄第6页/共68页第7页/共68页B、16:9（1.78:1）, HDTV(高清晰度电视)屏幕的宽高比。从70年代早期，日本放送协会（NHK）开始研究高清电视系统宽高比，并经调查发现观众最喜欢的宽高比约为5:3。这就是后来的16：9，也经常被表达为1.78：1。第8页/共68页第9页/共68页《愤怒的公牛》利用遮幅方式将4：3画面变为16：9第10页/共68页C、1.85:1,宽银幕电影的屏幕比为1.85:1。这是美国电影的标准屏幕宽高比。第11页/共68页第12页/共68页《异形2》使用1.85；1标准宽银幕宽高比拍摄第13页/共68页第14页/共68页第15页/共68页第16页/共68页构图上，宽银幕更为强调水平面的构图。这种规格原本是为了某些特定的类型片——西部片、歌舞片、史诗片等——拍摄壮观场景而设定的 。而传统的银幕宽高比（4：3）强调单个主体（如人物等）在构图上更为容易。超宽银幕在最初使用时会被很多导演认为不适合拍摄人物（他们称之为“晾衣绳构图）。例如：道达尔公司广告第17页/共68页第18页/共68页第19页/共68页第20页/共68页宽高比的影响第21页/共68页不同比例间的转换导致的画面损失取景和关注点的不同第22页/共68页美国电影《大江东去》胶片版第23页/共68页《大江东去》录像带版第24页/共68页《华府风云》胶片版中一个镜头第25页/共68页在录像带版中被分成了两个镜头第26页/共68页例如《扎布里斯基角》4:3版本和16:9版本的差异。9分钟前后段落。第27页/共68页宽高比总结：传统电视和电影屏幕 1.33：1（4：3）宽银幕1.85：1（1.75：1、 1.66：1）高清电视 1.77：1（16：9）超宽银幕 2.35：1第28页/共68页1.2、改变宽高比遮幅多重屏幕《姐妹》0：27：56、道达尔公司广告二、镜头的分类第29页/共68页1、按视距分类? ?按视距变化划分的镜头在影视艺术中的专用名词就是不同“景别”的镜头。如：特写镜头、全景镜头等。2、按视角分类 根据视角的变化，可以把镜头分为正、背、俯、仰、侧，镜头的角度也就是观众的观看角度。第30页/共68页3、按视点分类 视点（POV，point of view），包括主观视点和客观视点。落实到镜头，即可分为主观镜头和客观镜头。第31页/共68页4、按场景逻辑分类 以“场”的观念来对镜头进行分类可以将镜头分为： 1）主镜头：是指把场景空间中的关键元素都拍摄进来的镜头，能清晰表明各元素之间的位置关系。主镜头一般是全景镜头，为了说明位置关系往往使用略俯拍的方式拍摄。第32页/共68页2）局部的分镜头。按照镜头之间的逻辑关系又可以将场景中的局部分镜头分为如：a、连接镜头：例如一个主观视点镜头之前提供给观众视点关系的镜头，或交待场景中某两者之间特殊的位置关系的镜头（比如门窗接戏镜头）第33页/共68页b、插入镜头：包括如，事实性插入镜头（如墙上的钟表、报纸的标题特写等）、强调性插入镜头（如刹车时的轮胎、开枪时落地的弹壳的特写等）、气氛性插入镜头（如被风吹动的窗帘、一只凝视着镜头的黑猫等。）因为没有动作连续方面的要求。插入镜头往往具有同其他镜头相对独立的时间感，可以放大某一时刻或缩短场景时间。第34页/共68页c、反应镜头，其实是以人物为主体的一种插入镜头，常用在一个主观镜头之后，用以引导观众情绪，或更为清晰的叙事（如一场爆炸后，可以接路人惊恐的反应镜头用以引导情绪，也可以接某人冷笑的反应镜头以辅助叙事）。第35页/共68页3）切入镜头，切入镜头往往也是转场镜头，即你是如何进入一个场景空间的。方法例如特写转场（如一个在响着的电话特写，切主镜头几个人物在看着电话，切连接镜头a对b点头示意，切a拿起电话的动作。）空画框转场（镜头起幅是一个空的画框，然后让人物入画）等等。4）切出镜头，结束场景的镜头，即我们是如何离开一个场景的，如用一个反应镜头加渐隐作为切出镜头。第36