《中国古代文论教程（第二版）》教学课件（第5-8章）.pptxVIP

一、浙西派的词论 以朱彝尊为代表，包括汪森、李良年、李符、龚翔麟等在内的词人群体。 以朱彝尊、汪森编选的《词综》和龚翔麟刻印的《浙西六家词》为标志，前者在理论上，后者在创作上，宣告了这一词派的成立。 崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、张炎，要求以词作为“歌咏盛世太平”的手段。 二、张惠言的《词选序》 词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外，谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其志。盖时之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。（《词选序》） 词并不是娱宾遣兴之作，而是作者在现实的激发之下，借“微言”来寄托自己恻隐幽怨之情的一种艺术形式。 三、周济的词论 （一）词史说 以立意为本，协律为末。 感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情、学问、境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便想高揖温、韦，不亦耻乎!（《介存斋论词杂著》） 三、周济的词论 “感慨所寄，不过盛衰”的“盛衰”，重心只在后一字。衰世中的感慨，才是词中所应表现的“意”。 周济认为，诗人中有“诗史”，词人也应有“词史”，大胆地以词来反映现实、反映国计民生的重大问题。 三、周济的词论 （二）寄托出入说 初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。 夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。（《宋四家词选目录序论》） 三、周济的词论 含义 “有寄托”：词中的描写要具有明确的情感寄寓 “无寄托”：追求情旨的不确定性，意味无穷 寄托的“出入”说，是对前此“有无说”的进一步发挥。 第六节 李渔的戏曲理论 明朝灭亡以后，李渔走上了担簦负旅的卖艺生涯，享乐主义与顺世哲学成为他的主导心态。但他的一生，一直保留着晚明思潮所赋予的狂狷之气，故即使在后期的落拓放荡之中，亦有对抗名教的一面。 李渔关于戏曲创作和编导的论述始终充分地考虑到戏曲作为一种综合的表演艺术的特殊性，完全摆脱了长期以来只把戏曲看成是案头文学的囿限，真正确立了它的独立的艺术品格。 “填词之设，专为登场”（《演习部·选剧》） 一、李渔的戏曲结构论 “填词首重音律，而予独先结构” 传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”、从“语言中心论”向“情节中心论”的深刻变化，对近代意义上戏论的产生具有十分重要的先导作用。 李渔的“结构” 是整个戏剧情节的布置经营，是戏曲作为叙事性艺术的最关键的因素——情节。 “有奇事，方有奇文” 一、李渔的戏曲结构论 对戏剧情节的设置提出 “立主脑”的要求： 古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非它，即作者立言之本意也。传奇亦然，一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。（《立主脑》） 二、李渔的戏曲语言论 着眼于戏剧的舞台演出效果和观众的接受： 戏曲语言要求浅显 戏曲语言要有“机趣” 将戏曲语言与舞台人物的塑造紧密联系起来 重视宾白 一、王夫之诗学理论的哲学基础 气论 以人和人的存在为本，重“气”而着眼于“化”，论“道”而落实于“器”，言“性”而重乎人“情”。由此构成了其诗学体系的理论基础。 性情 反对宋明理学家空谈心性，把性与情、理与欲割裂对立起来。 “人欲之各得，即天理之大同。” “情者，性之端也，循情可以定性也。” 二、“诗道性情”论 “情”为诗歌之本，是王夫之诗歌体系的“基石” 诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。（《古诗评选》卷四） 长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。（《夕堂永日绪论内篇》） 二、“诗道性情”论 诗歌能“动人四情”，“动人兴观群怨” 对传统的“兴观群怨”说进行改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的本体论高度。 诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（《四书训义》卷二十） 三、“情景相生”论 在心物感应的审