古诗文朗读节奏划分(详解).pdfVIP

文档收集于互联网，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持. 古诗文朗读节奏划分（详解） 一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分 1.古诗的声律（节拍）节奏 《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节 （即两个汉字）为一节拍的声律特点。如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏 霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几 个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三 个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶 韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一般是 一和 一一。第二个作用是使诗句更 具顿挫、变化之美。 一和 一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声 律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/ 阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）。孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居 易《钱塘湖春行》）。 2.古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。 人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许 多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句 的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。 如：馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。（谢脁《晚登三山还望 京邑》）。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为 一， 七言诗为 一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为 一二，七言诗为 一二，这也是比较常见的。如：海内/存/知己，天涯/若/比邻。（王勃 《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。（李商隐《无题》） 不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一 种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的 一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把 两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：莫笑/农家/腊酒/浑,丰 年/留客/足/鸡豚。山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村。箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/ 古风/存。从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门。 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它 的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句 中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往 往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的， 这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有 学者则把它称之为“半逗律” （林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意 义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。后者则认为诗句之内还存在一个“半 逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方 尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的 一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭， 对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如：①名//岂文章著，官//应老病休。（杜甫《旅 1文档来源为:从网络收集整理.word版本可编辑. 文档收集于互联网，已重新整理排版.word版本可编辑.欢迎下载支持. 夜书怀》）②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看（杜甫《宿府》）③有时//三点两点雨， 到处//十枝五枝花。（李山甫《寒食》）④寻觅诗章//在，思量岁月//惊。（元稹《遣行》） 以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第一音节之 后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要