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当代新工笔作品中的线条消解现象探究 　　摘要：本文通过回顾线条在传统工笔画中的作用与发展，探讨线条在当代新工笔中的意义，以新工笔代表画家的作品为例，解读新工笔作品中的线条消解现象，进一步分析当代新工笔线条消解现象的产生原因及发展趋势，从当代新工笔中发展的角度出发，分析其现象的利弊。 　　关键词：新工笔线条消解 　　中图分类号：j605文献标识码：a文章编号：1008-3359（2020）07-0047-02 　　在传统工笔画的创作过程中线条是非常重要的绘画语言。但20世纪以来，受到西方艺术的影响，写实造型改造了中国画的语言审美方式，传统中国画被迫转型。改革开放后，工笔画的创作迎来了新的发展时期，70后工笔画家们对于工笔画的发展有着自己独到的见解，更加注重自我主观感受的表达，作品风格自成一体，与传统工笔相区分称之为“新工笔”，新工笔是中国画在当代自身转变的必然结果，是传统工笔绘画的延续和发展，打破了以线造型的古法，出现了线条消解的现象，画面效果与传统工笔有着巨大的差异，追求画面的朦胧感，带给人全新的视觉体验。 　　一、线条在传统工笔画中的发展变化及在当代工笔画中的表现 　　线在传统工笔画中有着极其重要的地位，中国绘画讲究“骨法用笔”“以线造型”，线作为中国古代绘画的主要造型语言，贯穿中国绘画史。用线绘画可追溯到新石器时代的岩画和陶饰;早在秦汉时期，线描初具规模，战国楚墓帛画《人物御龙图》人物神情自然，用线流畅;到魏晋南北朝，用线技法相对成熟，东晋顾恺之创“高古游丝描”，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝、春云流水;再到唐朝，线描艺术创造丰硕成果，如初唐，线条刚劲“铁线描”的代表阎立本，中唐时期，线条立体充满韵律与生命力的“吴带当风”的“兰叶描”代表吴道子;发展到宋朝，线描更是在李公麟手中发展为中国传统绘画的基础分科——白描;到明朝更有画家邹得中将线描正式归纳为“十八描”。由此可见，中国画的线条随着朝代的更迭都有着不同程度的发展变化，形成属于他们时代的独特风格，这些线条并不是自然生活中真实的线条，而是艺术家们个人情感、自我情怀的直接显现，是经过艺术加工处理的意念之线。 　　二、解读新工笔作品中的线条消解现象 　　（一）新工笔作品中的线条消解现象的出现 　　新工笔画家作品中出现的线条消解现象并不仅是某一画家作品的反映，而是这一群有着自己独特见解的工笔画家共同艺术体验的表现。在他们看来，“作品无论是用线还是没骨表现，都可以在画史中找到足够的理由或是借口，关键问题不是怎么画，而是画的好不好。”例如，张见的“失焦”系列、杭春晖的《先知1》《永恒与瞬间》等作品，都没有用线勾勒出人物形象，而使用没骨法如摄影般描绘前虚后实的场景，弱化了人物的边线，消解线条，用柔性、朦胧的力量强调这种虚幻的观感表现主题。 　　（二）个案分析典型新工笔画家——徐华翎 　　新工笔代表画家之一的徐华翎，其作品更多是对女性情感、意识进行描绘。她认为传统的工笔画唯一不好的就是比较容易刻板，所以她的作品主要从刻和板这两点入手，把线去掉，只用染的方法，即运用“没骨”的画法，并融入西方光影造型，使得作品不再是平面的，而是有厚度、有微妙变化的东西。在徐华翊早期作品《冬天》中，线用另外一种方式呈现，不是勾而是染出来，线条开始被实物化;到“境”系列，为了表现身体躯干，追求虚幻、神秘的效果，线条被最大限度地淡化，几乎和形体完全融合;而到了“香”系列作品，线条消解的绘画语言开始确立，在她看来，传统的工笔画语言无法规避的线条对表现人体本身那种丰富的、微妙的感觉形成障碍，会像框了个框，限制那种无边、延伸的表现，为了更好地表达画家想要的那种朦胧的、浑然一体的美感，她开始尝试去掉边缘线，结合绢本身的通透感，多遍晕染，达到自然、虚幻而朦胧的效果。 　　（三）个案分析典型新工笔画家——秦艾 　　另一位新工笔代表画家秦艾，早期作品带有明显的传统符号，如“百宝箱”系列、“秋水”系列、东洋景西洋景等，在她看来，对于传统学习更多的是吸收传统的眼光、血脉、风骨，而不是形式、笔墨，如果固守着传统的图式、笔墨，也不可能在这一成熟、封闭的系统里再有任何的突破。“我对我的画比较看中的一点是曲线。中国水墨讲究线条的韵律、组织和形式，但是在创作的过程中常常觉得传统的线成为我表达感念的障碍，于是我就舍弃了。”不难发现，秦艾作品中的线条消解现象尤为明显。《走出非洲》是秦艾工笔创作的重要转折，绘画主题与传统物象告别，开始转向动物。“生活在别处。动物就是我，借助动物想表达的是人之无所依靠，是我的迷惘与期待。”《望春风—豹：预言;鹿：詹尔;猴：负舟;鹤：培风》这一点就表现得特别突出，虽然场景是脱离现实的，但它却真实的存在于另一个感知世界中