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浅论中俄芭蕾人才培养模式的差异性 　　【摘要】中俄两国自大规模引进芭蕾艺术起，不断探索和创新，分别将其发展成为文化的亮点和民族的骄傲。本文阐述了中俄两国各具特色的芭蕾人才培养模式，分析了两国在人才培养对象、目的标准以及教学内容和方法上的差异性，期望中俄两国可以在艺术教育方面加强交流和取长补短，达到互利共赢的效果。 　　【关键词】中俄芭蕾人才培养差异 　　“她灵动的跳跃，飘逸着裙摆，好像袭来一股白色的幽香。”芭蕾，这一孕育于意大利文艺复兴时期的古典舞蹈降生于十七世纪的法国宫廷而后在十九世纪的俄罗斯进入鼎盛时期，最终风靡于整个世界。中国和俄罗斯在不同时期接触并引进这项艺术并对其开启了以自身民族特色和文化背景为基础的探索和发展之路。为促进芭蕾事业的未来发展，培养创造力丰富的优秀人才，中俄两国在人才培养模式上分别走出了自己的特色之路。 　　一、人才培养对象 　　芭蕾极其注重身体素质条件，这点在中俄两国是几乎相同的，各类舞蹈院校对芭蕾舞学员的身材要求相当严格。但除去身体素质，中俄两国在文化基础和表演心理这两方面对学员的要求却存在明显差异。 　　首先是文化基础，俄罗斯是世界公认的“古典芭蕾之乡”，本国人民几乎都有一种自发的芭蕾情结，俄罗斯不少表演家和音乐家留下了许多举世闻名的经典作品，例如柴可夫斯基的三大舞剧《天鹅湖》、《睡美人》以及《胡桃夹子》。身为俄罗斯民族，学员们在耳濡目染下不需要进行过多的系统知识学习。而对于中国而言，芭蕾算是“舶来的艺术”，在1950年和芭蕾结识后一直徘徊于“民族化”和“洋到底”两极意见之中，随着时代发展中国渐渐趋向于发展自己的民族芭蕾，但东方民族温良恭俭委婉含蓄的性格却和追求自由放飞的芭蕾艺术特征存在着不可忽视的矛盾，所以中国的东方民族芭蕾发展之路也一度非常坎坷。在这样的文化背景下，中国学员们在刚起步的时候往往需要从零开始的学习和消化吸收欧洲芭蕾的文化基础知识，然后再进一步加入东方的文化底蕴才能创造出属于自己民族的芭蕾作品。 　　再者是表演心理，在许多国际芭蕾舞赛事中往往会看到个别选手由于太过紧张而跳错舞步的案例，这往往是因为演员在表演时时更注重名次和荣誉，而不是享受舞蹈带来的愉悦和升华。中国在培养教育芭蕾人才时会因为对动作完美的极致要求而忽略表演者对作品的自我诠释和创新，这就会使演员的表演心理变得具有些许功利性。俄罗斯则恰恰相反，他们太过于“亲天派”，比起动作的标准完美更喜欢放飞自我，享受舞蹈，专注于诠释自我和作品，力求身心合一，这样培养人才虽然可以尽情开发他们的想象力和创造力，但却会出现基本功不扎实，表演不达标准等弊病。 　　二、人才培养目的和标准的划定 　　中俄两国一直以来都高度重视对芭蕾人才的教育和培养，为芭蕾这门艺术提供源源不断的生力资源，但两国在芭蕾人才培养的目的和标准上却存在很大不同。 　　为了有计划地、系统地培育芭蕾藝术人才，俄国早在1738年就创办了彼得堡皇家芭蕾舞学校。到19世纪初，为了提高教学水平和整个芭蕾艺术水平，沙皇用重金礼聘西欧的芭蕾艺术家来俄国当教师、编导。这些人中，名垂芭蕾史册的有法国芭蕾舞演员、编导、教育家狄德洛（1767～1837年），佩罗（1810～1892年），佩季帕（1818～1910年），意大利女舞蹈家玛丽娅、塔廖尼（1804～1884年）。西欧的这些芭蕾艺术家不仅创作剧目，而且还培养了优秀的芭蕾人才，伊斯托米娜就是早期的出类拔萃者，是俄国早期芭蕾表演艺术的代表。俄派芭蕾培养人才的目的旨在培养他们能够汲取众家之长，运用大师们的宝贵经验，扩大自身舞蹈的独到之处，创新出属于自己的独特风格。 　　而中国的芭蕾高等学府，例如北京舞蹈学院，对于培养芭蕾人才的标准要求却带有鲜明的“高精尖”特色。所谓高精尖，是指高起点、高标准、高质量，掌握坚实的理论基础并将舞蹈动作造型做到极致。但为了避免舞蹈学员们缺乏领悟和创造力，被条框所束缚，表现力不足甚至内容空洞，中国在芭蕾人才培养的标准上进一步要求“广博深”，即提倡多元化开放式学习观念，具备广阔的视野，不仅仅局限于对本专业的认知，增强自我艺术修养等等。 　　三、教学内容和方法 　　在芭蕾发展史中我们不难察觉芭蕾舞者的个人表现力价值不菲，他们作为艺术思想的第一表演者可以完美展现作品深含的意境。因此如何培养出色的人才成为中俄两国无比关注的问题。在各自不同的文化背景和民族特色下，两国渐渐探究出各具特色的教学内容和方法。 　　俄罗斯芭蕾学派的教学发展经历了两个时期：一个是18世纪末至20世纪初，旧俄罗斯芭蕾学派以法兰西学派为主要借鉴对象，部分吸收了意大利学派的养料，并结合俄罗斯民族的人体特征和审美标准，但尚未形成一套全面系统的教学法;二是