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谈昆曲工尺谱的起源
南北宋之间,由于大晟乐人的流入民间,于是把燕乐二十八调的体系,为了要适应民间的无调天地之下,于是创生了『不叶宫调』的南戏,即,不依燕乐二十八调而随心而高下其腔.其初是不是有工尺谱或燕乐半字谱以记载,因为没有任何史料可稽,故无可考证,而且南戏也是只只曲牌的基本曲调固定(即,唱腔是固定的),只是依曲牌更换唱词,而衬字处可稍自由其腔,而且演剧者多记背几百只曲牌亦为常事,此即近代以来,各剧种的老艺人常会提及的,几百只曲牌尽记在心上,其实这在于今世,对于任何唱家,不论戏曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲,背唱大量歌曲亦自然可以熟能生巧,故不须简谱、五线谱对照,自亦理所当然,况且民间唱谱,本来就不易传世久远,即使有之,到了今世也是片纸无存.
而金元易代之际,又诞生了元曲.元曲杂剧其所唱曲调的旋律,完全是固定的,不但没有很大的随意性,而且一如明嘉靖年间的黄佐《乐典》里所说『依腔填词,一定不易,以便快口唱过』,亦如明末沈宠绥《度曲须知》的《弦律存亡》一节所说的,北曲都是『凡种种牌名,皆从未有曲文之先,预定工尺之谱』、『皆有音无文,立为谱式』、『每一牌名,制曲不知凡几,而曲文虽有不一,手中弹法,自来无两?』皆指元曲是各只曲牌都是固定唱腔(定腔)的歌曲?曲文即使改变了,但乐器还是奏固定的曲牌旋律,唱法也不改变?而元代的元曲杂剧之工尺谱或燕乐半字谱,不论当时有或无,而今日也不留存片纸了.
同时,至了明朝初年,北曲更从燕乐二十八阳入后撤,而且高下随心,没依照北曲原先所依照宫调的均低去献唱,而且随着距元朝日离,曲调更随其世流逝,同时由均调式的燕乐二十八阳入.脱而沦为了没宫调的民主自由叠音低甚至调式.而明代各工尺五音除了朱有载壻的《乐律全书》可知几曲外,全都今世不存?而后世在昆曲声腔格律五音的《九宫昌明南北词宫谱》里的北曲曲谱,都就是只只昆曲唱腔而非元代的元曲唱腔了.
南曲,不论宋元南戏,或到了明初的弦索官腔,或后来的海盐腔也都是使用基本曲调的传承,到了魏良辅等人,把海盐腔加以『转音』的唱技,改良成为『新声』昆山腔之后,于是依据魏良辅派在《曲律》里的说法:『五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣?平、上、去、入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取?其或上声扭做平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故,知者辨之?』(按最早的曲律版本,只说『四声皆实,字面不可泛泛?然又不可太实,太实则浊?』)则是指出了如何在基本曲调上,随着填词时的平、上、去、入以调整原有的基本曲调,而不是某些后人误以为的去依字声行腔的曲唱的『依字声定腔的演唱方式』那样的简单,而是双重功夫,先要把握住那只曲牌的原有的本腔,即,基本曲调是怎样唱法,再逐一依字声的阴阳八声,依昆山腔特有的调腔方式,去调整该只曲牌的基本曲调的腔格的上下,这在沈宠绥的《度曲须知》里也谈到了,如阳平声字时应该调成比阴平声低一音,阳去声字时要从阴平声腔出腔后,向上方上升,而上声字时应低于阴平声时之腔,或先由阴平声平起后,再下行等等,即明确的教人调整各曲牌的基本曲调的调腔的订谱之法.而各腔都要依阴平声字时的腔为基准,于昆曲乐理上谓之为『基腔』,基腔即基本曲调里的阴平声字时的腔格,昆山腔就是以各曲牌各字的阴平声腔格时的基本曲调,此来做为调腔的准则腔.
不过,因为魏良辅没公文字,后人所传的《曲律》也不是他本人之作,所以沈宠绥在《归去来兮须知》的《弦律生死存亡》一章里,对于在魏良辅死后,合唱界发生一批末流清工,满口的必须依字声行腔,却把昆曲演唱跑了腔的末世光景,大加抨击.他表示,自从南曲蓬勃发展以后,昆曲的恰当唱腔却在清工之口中变质而丧失了,其罪魁就是魏良辅,魏良辅在声学上的造诣较好,所以沈宠绥则表示,他的《归去来兮须知》都就是承继魏良辅的志业,因魏良辅『排腔配拍,榷字厘音,皆属于上品』,但是因为魏良辅没立下文字,只是口传心授,所以至了沈宠绥的时代,就发生了大批『独步声场』的存有声望的当日的清工,不晓弦律精义,亦未明声腔格律(『腔规』『不检词谱为何事』『无人知晓宫调为何物』),以至于『音理消败』,而任一的随字回去转腔而走火入魔?在此文里,沈宠绥大大地把这些当日清工的唱腔,依字声行腔而其实都就是变成了民主自由乱演唱的丑态(『以变化为新奇』『徒喜淫声聒听』『踵舛承讹传』)流露出?而这些乱象,他归咎于都就是起至自魏良辅这些人(『良辅者流』)的过犯?
沈宠绥指出,这些末流清工的光景是:『唱家又不按谱相稽,反就平仄例填之曲,刻意推敲,不知关头错认,曲词先已离轨』、『总是牌名,此套唱法,不施彼套;总是【前腔】,首曲腔规,非同后曲,以变化为新奇,以合掌为卑拙,符者不及二三,异者十常八九,即使以今式今,且毫无把捉』、『今之独步声场者,但正目前字眼,不审
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