戏剧批评之我见.docVIP

戏剧批评之我见 徐柏森 戏剧批评是一项特殊的艺术劳动，自成系统，具有学科的独立性。任何批评都不能离开作家、作品、演出而言它，去做无目的讨论。在戏剧实现其社会影响方面，它是一支不可缺少的力量。因而批评显示出独有的性质特点。 一 自然的批评来自剧场，是观众最朴素最直接的现场反应。如喷喷赞叹，大声叫好，掌声不断；或轻轻惋惜，叹其不争；或嘘声阵阵，喝了倒彩等，这些都表示了肯定或否定的判断。有的针对剧作，有的针对演员、乐师的成功和失误。之后人们还会用不同方式，在剧场以外再次表达这种印象，有意无意地促成了创作与欣赏之间，从感性到理性的认识大循环。因为这种口头的或书面的批评，牵动着诸多环节，不断推动戏剧的发展。之后产生了积极的作用和影响，也就被公认为是一种眼光、发现和创造，而受到众人的推崇，造就了一代代有权威的批评家。 五十年代的戏剧批评，已经确立了自己的格局，其原则、标准和任务都是十分明确的。如别林斯基的历史批评和美学批评的统一；列·托尔斯泰鉴别艺术感染力的三个条件；以及现实社会中政治的、文化的、伦理的、人际的各种功利考虑，总汇成一个模糊而又坚实的合力，奠定了我们的批评基础。并在此基础上，建立了不同的批评模式，完成了历年的批评任务，推动了戏剧的演出和发展。常见的戏剧批评，大多着眼作品的介绍、演员的介绍，或阐释其思想内容和艺术价值，或述说演员的身世和功力，或谈及其社会影响等等。还有一种点面结合式批评，着重分析剧中人物形象、剖析人物性格的发展，兼及演员技巧、风格和表现层次等。这两种评论和批评是主流，不乏具有真知灼见的好文章，也是批评文字的样板，应该提倡和发扬。因为它们区别于那些不痛不痒的官样文章，确能起到激浊扬清的作用。但也有的文章夹藏了私货，明吹暗捧，夸大其词，并无多少真知灼见，却极尽哗众取宠之能事，它的作用只能是捧场而已。 然而现实批评格局的确立。并非是一成不变的。如果到处套用，不注意负面影响，也就会生出弊端。如过分强调客观原则．迁就某种现实功利和标准，而忽略艺术创造的主体性特点，离开作家、作品、剧团、演员的特定环境，站在社会和生活的另一端发议论，这是极易引起剧作家反感的。加上戏剧本身的不景气，稍不留心也会挫伤创造者的积极性，尤其是当你文不对题妄加指责的时候，也就丧失了批评的意义和作用了。 二 从文艺批评的历史发展来看。亚里士多德、莱辛、别林斯基、杜勃洛留波夫、刘勰、金圣叹等中外文学批评史上的批评大师们，所建立的宏大深邃的文艺批评的理论体系．在我们这个时代仍有较强的影响力。我们几代人形成的艺术观念，都与先辈大师们的影响有关。在继承和发展的同时．寻找新的起点也就在情理之中了。于是。许多不同声音响起．给了我们一次次新启迪。 首先是主张批评应该从被动的附庸地位分离出来，独立地承担精神活动方面介入人生、指导人生的任务。如狄德罗认为“批评是自由的创造活动”；史勒格尔认为“批评即创作”：圣· 佩韦认为“批评即发明 ；王尔德认为“批评就是艺术”等等。 接着是反对竭力维护统一的批评原则，认为批评的尺度具有一定的相对性，不存在真正一致的标准。伏尔泰说“几乎一切的艺术都受到法则的束缚，这些法则多半是无益而错误的。指导写作的书比比皆是，而切实可行的范例却很少见到。”法朗士更直率地表示“在文学问题上，没有一条意见是不能很容易地被它恰恰相反的意见反对掉的。”郭沫若也说“批评本没有一定的尺度。批评家都是以自己所得到的感应在一种对象中求意义。” 尽管许多批评理论从美学归属上看，并不属于同一个批评流派，但他们对批评的看法，却表现了一个共同的历史趋势，那就是主体意识的强化和对批评多样化的追求。十八世纪启蒙主义思潮之后，涌现出的自由主义批评意识．二十世纪近代人本主义的哲学思潮，又再掀波澜，无疑会对我们的批评体系和基础，产生较强的诱惑力和影响力。 批评意识的不断发展，使批评能够进入观察人、理解人、认识人的层次，(不是只看一个典型符号)，着眼人的价值和地位：重视人的存在，强调人性内涵的发掘，以及人性中“善”与”美”对人生的指导作用等等，显然是受人本主义哲学思潮的影响，从而在另一个层面上加强了我们对艺术和人生的某种观照，这种补充，使批评转而重视感性的介入，重视由艺术感觉引领我们去理解作品、理解作家，并由此达到新层面，去把握批评。但人本主义哲学不能从人的社会存在去解释人的本质，只能抽象地谈论人性，把人性看做是超验的东西．但它在文艺研究和文艺批评领域里的贡献，却是可以借鉴的，至少它能从另一个侧面，补充我们的不足。 戏剧批评和文学批评不尽相同，文学批评重文本的阅读印象，而戏剧批评既重文本又重剧场的直观感受，因此强调直觉不是没有道理。瞬间的感性体验，是戏剧批评的出发点。这种进入欣赏状态的痴迷，应是批评的尺度．它可以改变那些置欣赏与批评是两回事的状况。有些人看戏时十分动容．不知怎的评戏时，