《柳青》：诗意叙事、写意影像与平民英雄书写的新维度.pdfVIP

《柳青》：诗意叙事、写意影像与平民 英雄书写的新维度 一、还原社会现实的诗意叙事 （一）节奏舒缓的弱叙事 丁亚平谈到弱叙事时说：“如果说直接反映时代现实需要的 抗战英雄叙事是强叙事型，那历史题材电影中的英雄叙事则可以 归为弱叙事型，这类围绕历史英雄的叙事结构与情节建构大都采 取了以古喻今的手法。”作为一部传记电影，《柳青》严格遵循“真 实性”原则，刻意剔除戏剧冲突，以“弱叙事”的方式将故事娓娓道 来。 电影并未设置强烈的戏剧冲突以增加故事的张力，而是以弱 化叙事的方式，让观众能够将重心放在内容上。诸如在3 年困难 时期，皇甫村自然也笼罩在饥荒之中，但是电影并没有刻意去表 现农民的悲惨以突显柳青捐出全部稿酬。 对应着影片“弱叙事”的讲述方式，影片的情绪也始终是“静水 流深”式的。“通过平缓的影像和叙事节奏，生成某种疏淡的调性， 合理取舍情节造成‘留白，将情感本身不动声色地释放出来，达成 情志的发泄和纾解。”田波导演触及新中国成立初期“农村合作运 动”这段历史的方式是委婉柔和的。诸如，“农村合作社”如火如荼 进行的时候，柳青在视察牲口时看到老郭从口袋里拿吃食喂他的 马——“黑蛋”，柳青问：“老郭，这牲口咋这瘦呢？”老郭答道“这 牲口可怜得很，一天要干三四天的活呢，也没人心疼。”柳青听毕， 没有做声，而是转身巡视了一圈牲口，镜头跟随柳青平缓地移动， 柳青口中无言，心中却似有千言万语。此刻出现柳青的内心独白： “政策好不好，要看农民是哭还是笑。”在这里，导演以“留白”的方 式来处理柳青的情绪，给观众留下更多思考的空间。 电影中，导演以“柳青”为银幕之眼，凝视皇甫村的发展变迁 和农民的生活变化。生活中，观众以 《柳青》为时代之眼，回望 历史的同时关照现实，体认柳青“一切创作为人民”的胸襟情怀， 获得精神的洗礼和美的享受。 （二）空间叙事：融合真实与艺术虚构 叙事空间在 《柳青》中，不仅是故事发生的背景板，同时也 承载着叙事和审美的功能。正如电影中柳青说的那样，“作家在生 活里，挖掘的是生活的本质，而不是搜集事物的数量，作家在作 品里反映的是本质的真实，而不是数量的真实，更不是现象的真 实。”这句话，也正点出了电影在打造还原历史现场的叙事空间 时，导演所遵循的原则——通过艺术的设计呈现本质的真实。 電影中最重要的叙事空间有两处：其一是柳青生活、工作的 中宫寺;其二是皇甫村村民生活、劳作的场所。这两处空间的设置 与布景都“不是机械地复制和还原，而是把现实主义的转喻维度 与艺术意象意境的隐喻维度不露痕迹地融合起来。”例如柳青居 住的中宫寺，真实的中宫寺原型是柳青用稿费自行修缮的，场地 比较小，是一个一进院的小平房，只有最简单的条凳和方桌。《创 业史》就是在窑洞中完成的，为了艺术呈现的美感，电影省去了 窑洞的部分，对中宫寺进行了大刀阔斧的改造和设计，其中一个 神来之笔就是将遗迹的概念融入寺庙的设计当中，在电影中我们 可以看到，寺庙不是左右对称的，有一半是自然坍塌的，柳青顺 势将坍塌的场景进行了生活化的改造，体现出万物为一体的意蕴。 电影虽然对柳青的居所进行了取舍，中宫寺在外形和设计上也有 所改变，但是这恰恰还原了柳青精神风骨这一本质的真实。而中 宫寺观景台“开门见山”的场景设计，更是以景衬情，衬托出一个 “胸中有沟壑，腹里有乾坤，心中有人民”的柳青形象。 皇甫村是柳青和皇甫村村民共同生活、工作的地方，为了真 实地还原稻谷场、玉米地抢收等场景，田波筹拍前在皇甫村种植 了30 亩麦子和玉米。因而才有了农民齐聚打谷场打麦子，柳青 骑自行车载着马葳，在两片玉米地中间穿梭而过的鲜活场景。除 了在叙事场景上做到“艺术加工”与“本真”的和谐统一，剧组在道 具上的打磨也十分下功夫。为了在细节上最大限度地保持物件的 年代感，剧组一方面通过打磨、刷漆等方式将新物件“做旧”。一 方面直接到老乡家中收集旧物件。柳青使用的钢笔有 3 种分别 是：“马葳送柳青的新华钢笔”“友联钢笔”“1950—1959 年的121 牌 英雄钢笔”。而马葳使用的则是“1960—1966 年的永生牌钢笔”。 除了在年代感、品牌上还原，剧作还做出了“钢笔随着时间推移呈 现出的不同效果”。细节的反复雕琢，为影片的叙事提供了真实可 靠的依据。 二、隽永写意的影像风格 什么是艺术风格？关于这个问题，彭吉象给出的定义是“艺 术风格就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个