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王志亮 | 1983年:阿瑟·丹托遭遇惠特尼双年展中的新表现主义
原文发表于《画刊》2022年11期
图1:1983年惠特尼双年展画册封面
丹托的《艺术的终结》一文最初发表于1984年,然后被收录到1986年的文集《哲学对艺术的剥夺》(中文版改名为《艺术的终结》)。在这之前,新表现主义已经作为西方最新的艺术潮流在纽约艺术界传播开来。1983-1984年,一场名为“表现:来自德国的新艺术”的展览在美国东部、中部和西部七个城市的博物馆展出,参展艺术家是德国新表现主义最有代表性的五位艺术家:格奥尔格·巴塞利兹(Georg Baselitz)、约尔格·伊门多夫(J?rg Immendoff)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)、马尔库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)、彭克(A.R.Penck)。[1]针对这次巡回展览,美国批评家唐纳德·卡斯比特(Donald Kuspit)提交了文章《“激进分子”的高射炮:以反德国新绘画的美国为例》,为德国新表现主义在美国的传播辩护。可见,在1983的美国,有关新表现主义绘画的争论已经展开。丹托围绕艺术的终结相关论点展开的写作,应算是80年代美国批判新表现主义话语中的代表性观点。
在经历了20世纪60年代狂飙式的艺术实验之后,西方当代艺术似乎停止了形式演进,于是70年代合乎逻辑地出现了往回看的后现代主义,新表现主义被认为是这一历史潮流中的重要现象之一。1986年,在为《哲学对艺术的剥夺》一文所写的前言中,丹托也描述了自己关于20世纪70年代之后西方当代艺术发展的看法:
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而现在,突然出现了新表现主义,毕竟这是突破,因而受到狂热的欢迎。艺术史又回到它的轨迹上来了!它终于在某些方面前进了!当然,这唤起了对早年那些刺激的怀念之情……我确信这一历史画面是虚假的。我认为:艺术并无这样的未来。这种想法以一股启示般的力量出现在我脑海里时,只是一刹那的事。我那时正站在一次惠特尼双年展的展馆内,注释着某些色彩斑驳的新画作,它们巨大而夸张,幼稚而怪异,空洞而轻率。我想这不是人们设想的此后事物发展的道路,由此我觉得艺术毕竟该有个有序的历史,一条事物发展不得不踏上的唯一道路。艺术史必定有种内在的结构,乃至有种必然性。正是这种确信促使我写下了“艺术的终结”这篇文章以及其他著作。[2]
丹托在这篇前言中,道出了自己写作“艺术的终结”的动机——对新表现主义的不信任。新表现主义在这里发挥的作用犹如安迪·沃霍尔的布里洛盒子,只不过,布里洛盒子促使丹托反思艺术的定义,而新表现主义促使他思考艺术史的发展问题。新表现主义的出现,让丹托进一步确认了自己的判断,当艺术品不得不依赖哲学才成为艺术时,有关艺术的宏大叙事便走向了终结。因此,新表现主义之于丹托,具有肯定和否定的双重意义。这股绘画思潮的出现,让他肯定了自己有关艺术终结的判断,但同时,也让他否定了这一思潮本身的艺术史意义。当批评家们为新表现主义的创新摇旗呐喊时,丹托则一针见血地指出这些创新是幻觉,因为所谓的“新”早已不存在,以创新为标准的艺术史故事已讲完。
图2:1983年惠特尼双年展画册内页-朱利安·施纳贝尔
在正式的文章写作中,我们几乎看不到丹托对艺术作品进行直白的价值判断,但在这篇前言中,他毫不掩饰地批评这些绘画作品“巨大而夸张”、“幼稚而怪异”、“空洞而轻率”。被丹托批评的这些绘画,正是美国本土的新表现主义,丹托给出的信息也说明新表现主义在纽约的发展态势。美国惠特尼双年展主要呈现美国艺术家最新的创作趋势,1979年的双年展便展出了诸如菲利普·加斯顿(Philip Guston,1913-1980)、埃里克斯·卡茨(Alex Katz,1927-)、苏珊·罗森博格(Susan Rothenberg,1945-2020)等具有表现性和具象再现特征的绘画作品。在1979年的这届双年展中,绘画作品的风格还未曾全然倾向表现主义,其中包含波普风格、表现风格,甚者还有菲利普·皮尔斯坦(Philip Pearlstein,1924-)写实风格的裸体绘画。这正是策展小组所希望呈现的混杂状态,他们在展览画册的前言中就曾声称,这届展览的绘画作品类型包括:新型的再现性图像,带有图案和装饰性特征的绘画,[3]使用怪异几何图形的抽象绘画,探索多种方法表现人物形象的绘画等。[4]接下来在1981年的惠特尼双年展中,所展绘画的混合风格基本没有改变。唯一值得留意的是,美国新表现主义艺术家朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel,1951-)和路易莎·蔡司(Louisa Chase,1951-2016)参加了这届展览,尤其是施纳贝尔,被誉为是美国新表现主义在国际上的代表性画家。
图3:朱利安·施纳贝尔,布林奇·巴勒莫在热带离奇死亡, 1981年, Oil on velvet
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