从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏-艺术讲解.docVIP

从特别道路走向板腔体声腔的黄梅戏-艺术 【正文】中国戏曲的声腔经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。假如我们着意关注一下戏曲声腔的发展史，就会发现只管中国的戏曲的声腔系统纷纷复杂、千姿百态，但不论是古老的戏曲剧种，仍是新 近形成的戏曲剧种，他们的发展过程中都有一个共同的规律：即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔此后，都经历了由单曲体声腔 到联套体声腔，或由单曲体声腔发展到板腔体声腔的发展道路。这三个阶段就 像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐渐走向 成熟的历史轨迹。直到此刻中国戏曲还没有什么腔体超出了板腔体声腔的表 现功能，因其中国戏曲最高层次的声腔依旧仍是板腔体声腔。中国戏曲声腔的 这类发展规律是被戏曲内在的推进力推进行进的，它的内在推进力就是戏剧 性。戏剧描绘的对象是人类生活。人类生活充满着矛盾和矛盾，人类社会的 矛盾矛盾是戏曲主要的描绘对象，没有矛盾矛盾就没有戏剧。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不一样的目的和利益，或不一样性格的人物在一同的碰撞所惹起的矛盾矛盾。戏剧矛盾是被塑造的人物的一系列的戏剧动作构成的，它发自人物心里的意志和感情，再由内在心理动作转变为外面行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展现矛盾矛盾和塑造人物形象时所运用的动作有着不一样的特点：西洋戏剧在展现心里动作时，更多地表现人物在矛盾中的行动过程，在外面动作达成 过程中展现人物的性格，达成情节的陈说。在理论大将此概括为“动作是达成了的意志”，重申的是心里意志已经“达成”。而中国戏曲则更多地注视于内在乎志的展现，重申外面动作的形成过程，把舞台空间腾出来展现人物灵魂深处感情的流淌。在理论上斩钉截铁地将其概括为：“乐者，心之动也”。由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒怀风格。而“唱”则是展现人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在感情的最正确手段，那么戏曲的声腔 就必定依据戏剧性的要求进行变化发展。提升戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物感情，而为适应这个要求，中国戏曲第一由音 曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，马上大批不一样节奏、不一样情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展现人物在矛盾矛盾中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的巅峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初，地方戏曲剧种蓬勃盛行。它们固然是在大批民歌小调的基础上形成的，但大多半闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，经过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不一样节奏的板式，以满意声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以［二黄］为例来进行说明。二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”，属于山田歌中的一个部分。它的基础是一个上下对仗句式的朴实构造，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒怀时，常常把它的节奏或拆开拉长，或收缩加速，以抒发各样不一样的情素。所以，这个民歌在形成过程中自己就具备了表达不一样感情的能力。当将它作为声腔用入楚调（汉剧的前身）后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个民歌自己的特点，在抒发感情时，将旋律节奏延长扩展；在进行叙事时则将旋律节奏收缩简化，使之形成各样不一样 节奏的板式，满意表达人物感情的需要。这类在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特点保持了高度的一致性，使演员轻易掌握，观众也易于记忆，所以很快就形成了宽泛的观众集体，使板腔体声腔宽泛流传，牢实的扎下根来。今世，也浮现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉剧、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促进这类表演形式试图去表演情节完好的大型剧目，可是，当用这些原始形态的歌曲去表现多变的人物感情和复杂的情节时，就会发现原有的声腔构造形态满意不了表现复杂的社会内容和各样不一样人物感情的需要，要提升它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受民众欢迎的音乐风格，就只好在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，那么就必定走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形成的新式剧种，几乎在人们不觉察的状况下就过渡到了板腔体声腔，这是由于他们的音乐工作者从一开始就自觉的运用板腔体声腔理论知识，直接将观众认识，喜欢的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的发展周期。中国绝大多半的戏曲剧种都是在单曲体声腔的基础上，或快或慢，或隐蔽或直接地走上板腔体声腔道路的。黄梅戏也不例外，所不一样的 是，黄梅戏绕了一个大弯以后才走向板腔体声腔的道路的。关于黄梅戏的声腔能否属于板腔体，有种不一样的说法：有人以为截止此刻为止黄梅戏都不