任鸣《出入口》的艺术特色.docxVIP

任鸣《出入口》的艺术特色 一 从创作意图回归的角度谈 作为中国现代戏剧史上最著名的剧作家，曹勤的戏剧始终以其戏剧的形式而闻名。无论是其戏剧冲突的设置、戏剧氛围的营造, 还是人物性格的刻画, 人物语言的选择, 都堪称本色当行, 非常适于舞台演出。然而, 与之并存的另一现象是, 几乎曹禺的每一部剧作, 如果不加删减的话便不可能搬上舞台。曹禺总是把剧本写得太长, 以至于它远远超出了普通观众所能承受的观赏时间。因此, 曹禺剧作的每一次上演, 导演首先要考虑的问题就是如何对剧本进行删改, 这也几乎成了曹禺剧作不同演出版本之间的重要差异。而且, 曹禺剧作的题旨往往具有多重性, 人物性格也不是那么单一, 这使得删改除了受制于演出时间之外, 导演还必须考虑剧本所表现的重心, 人物性格的主要方面, 以及剧本的结构等因素。 2010年, 为纪念曹禺诞辰百年, 任鸣在执导《日出》时, 同样不能回避上述问题。尽管此前任鸣已经导过三个版本的《日出》, 是《日出》演出史上执导版本最多的导演, 但他仍不觉得轻松。或许正是因为执导过多个版本的《日出》, 任鸣对删改剧本的难度才有了更真切的感受。如何在传承经典的前提下有所超越, 同时又符合曹禺的创作意图, 该是任鸣面临的最大挑战。 任鸣将此次重排看作是“一种创作思路上的回归”, 并表示:“我的原则是最大限度地尊重原作, 最大限度地呈现原作——台词我一点都不动 (个别部分有所删减, 但绝不加词, 绝不改词) , 做到百分之百地使用曹禺的语言;作品的主题、舞台的样式、人物的塑造, 都力求还原曹禺笔下的时代。”2010版的《日出》之所以说是一种创作思路上的回归, 是相对于此前任鸣执导《日出》曾采取过一些现代化的表现手段而言;而强调尊重原作、呈现原作, 则是基于对剧作家曹禺的敬重, 对经典的敬畏, 尤其是作为纪念曹禺诞辰百年上演的剧目, 理应尽可能展示《日出》的本来面目。那么, 如何解决剧本篇幅和演出时限二者间的矛盾, 进而实现“最大限度地呈现原作”这个排演意图呢?任鸣的办法是只删不改。 应该说, 只删不改作为经典改编的重要手段, 对于最大限度地保留经典的原汁原味, 呈现经典的本来面目是非常有效的, 也为近年来不少有识之士所青睐。但对于曹禺剧作, 对于《日出》的改编来说, 即便是只删不改, 也还有一个如何删、删什么的问题。这不仅关系到从文学剧本到舞台演出的二度创作, 而且直接决定了改编版最终在何种程度上忠实于原作。限于篇幅, 本文不拟全面讨论人艺新版《日出》的改编, 而仅以《日出》中争议最多的第三幕为例略陈管见。 二 复调性结构的运用 这也许不是巧合, 恰如《雷雨》的序幕、尾声被演出者予以删除一样, 《日出》问世后, 第三幕存在的合理性也招致评论家的质疑。如朱光潜认为, 《日出》第三幕在全剧中属于“骈拇枝指”, 美籍汉学家谢迪克也主张第三幕可删。事实上1937年2月《日出》在上海首演时, 导演欧阳予倩便删去了第三幕, 理由是第三幕虽“奇峰突起”, 但“演起来却不容易与其他的三幕相调和”, 且“南边人装北边窑子不容易像”。这当然是一个说得过去的理由。不过, 《日出》第三幕之所以被割舍, 除了舞台技术因素的限制之外, 恐怕更主要的还是因为时人多囿于传统的戏剧观念和审美旨趣, 未能领会曹禺希望通过创作《日出》“试探一次新路”的良苦用心。 平心而论, 《日出》第三幕的确显得突兀, 它完全不遵从“三一律”的要求, 除了时间这一要素之外, 场景 (地点) 、情节、人物都与其余三幕没有直接的关联, 而且与其余三幕形成了极大的反差。虽然诸如方达生、小东西、胡四、王福升等人物在前两幕中露过面, 但他们并不是第三幕的主角, 《日出》第三幕展示的是一个迥异于前两幕的底层世界, 一个叫做宝和下处的三等妓院, 占据这一幕舞台中心的是那个名叫翠喜的中年妓女。我们还记得《雷雨》第三幕的场景也发生了变化, 由周家客厅转为杏花巷的四凤家, 但在《雷雨》第三幕中, 主要戏剧动作仍在延续并向高潮发展;而《日出》第三幕却非如此, 由前两幕开始的主要戏剧动作到此似乎发生了断裂, 交际花陈白露的故事从舞台上退隐, 而次要人物“小东西”的悲惨遭遇在第三幕中得以强化。所以, 《日出》第三幕与其余三幕实际上是一种并置关系, 它仿佛是交响乐的另一个声部, 构成了《日出》复调性结构的第一层面。 此外, 《日出》第三幕背景音响的设置和舞台布局也刻意营造了一种众声喧哗的效果。这里有各种叫卖声, 各种男欢女笑声, 有唱数来宝的, 唱二黄的, 唱小曲的, 还有婴儿的哭闹声和女人的隐泣声, 等等。它们或同时并存, 或此起彼伏, 构成了第三幕嘈杂而又真实的音响背景。曹禺对此特意做了说明:“出于不得已我用了不知多少幕后的声音帮造这一幕的氛围, 这是一个最令导演头痛的难题。如若幸而演出