20世纪50年代地方剧种现代戏音乐创新的实践-豫剧《刘胡兰》主调贯穿手法的运用.docx

? ? 20世纪50年代地方剧种现代戏音乐创新的实践 豫剧《刘胡兰》主调贯穿手法的运用 ? ? 陈晓娟/ 中国戏曲学院 音乐系，北京 100068 中华人民共和国成立后，大批新文艺工作者投身民族戏曲艺术事业，戏曲音乐的创作方式由民间性转为专业性。在戏曲改革的浪潮中，随着新文艺工作者认真学习、继承传统戏曲音乐，并逐渐将西方作曲技法运用于戏曲音乐的创作之中，使得当时戏曲音乐整体面貌产生了全新的变化。尤其是现代题材的戏曲，从唱腔设计到幕间音乐都有很多创新。早在1950年代初期，就有学者提出“改革旧剧是为了创造新歌剧”的观点。[1]1952年全国戏曲汇演结束时的总结报告提出，以《白毛女》为代表的新歌剧，是民族戏曲的新形式，戏曲音乐工作者要在整理民族戏曲遗产中积累了一定经验之后，创造出民族的新歌剧。因此，戏曲音乐工作者在之后的戏曲音乐创作中，大量借鉴了西方歌剧模式与作曲技法，创作出以沪剧《罗汉钱》和豫剧《刘胡兰》为代表的剧目音乐。其中，豫剧《刘胡兰》的音乐创作中，作曲家对其主要人物创作了“主导动机”，并使用歌剧主调贯穿的手法进行音乐创作。这种手法在京剧样板戏时期曾被大量使用，但1950年代的戏曲音乐创作中尚属少见，因此该剧上演后引起了一定的争议。 一、关于“主调贯穿”以及豫剧《刘胡兰》 戏曲中的“主调贯穿”手法借鉴了西方歌剧创作中的人物的“主导动机”。西方歌剧中运用主导动机的代表作曲家当数瓦格纳和比才。19世纪德国歌剧作曲家、指挥家、剧作家瓦格纳，是一位把德国浪漫歌剧推向顶峰的巨匠，他将自己创作的歌剧定义为戏剧、诗歌、音乐高度结合的“乐剧”，音乐只是手段，戏剧才是目的。他的音乐语言大胆而新颖，运用众多主导动机与始终处在紧张状态的“无穷尽”旋律、半音、和声以及调式频繁转换相结合，暗示剧情发展，突出人物性格。而对法国乃至于欧洲歌剧产生关键性影响的人物——比才，在其作品《卡门》中创作的“主导动机”采用了与人物性格不相吻合的艺术处理，在戏剧音乐中具有很高的美学价值。卡门的性格热情奔放，向往自由，而比才创作的“卡门动机”并未直接描写她的性格，而是间接深层地预示了卡门的悲剧性命运——最终被她的情人唐·何塞用利刀刺死。 戏曲音乐中的“主调贯穿”是将西方歌剧的创作手法与戏曲唱腔、器乐曲相结合。主调贯穿，即由作曲者为剧中主要人物创作或设定音乐主调，随着人物感情的变化，音乐主调也有所变化，并有机地、富有层次地在全剧中变奏运用，从而使人物的音乐形象与其个性、心理特征得到统一，也使整个剧目结构的逻辑性、情节发展的连贯性加强。“主调贯穿”在样板戏时期大量运用，而鲜为人知的是早在1950年代，豫剧《刘胡兰》中就大量运用了这种手法。 豫剧《刘胡兰》由著名剧作家杨兰春根据歌剧《刘胡兰》剧本改编，王基笑作曲，1955年由今河南省豫剧三团前身——河南省歌舞团演出，1956年参加河南省首届戏曲汇演，1958年应邀到北京参加中央文化部召集的戏曲表演现代生活座谈会展览演出。豫剧《刘胡兰》一经首演就影响颇大，其中音乐方面运用了对唱、重唱和合唱的形式，并最早在豫剧中运用了“主调贯穿”的手法，不仅遭遇过停演风波，而且在会演中引起较大争议。然而，《刘胡兰》一剧最终得到了观众以及马可先生的肯定。1992年经过复排之后的豫剧《刘胡兰》重返氍毹，时至今日，剧中经典唱段仍在流传，首演柳兰芳塑造的豫剧刘胡兰鲜明的英雄形象仍在人们心头萦绕。 二、豫剧《刘胡兰》中刘胡兰的人物主调及其运用 作曲家为豫剧《刘胡兰》中的刘胡兰设计了两个人物主调，并分别在剧中音乐、唱腔中进行贯穿。 (一)刘胡兰人物第一主调及其在场景音乐中的运用 戏曲音乐的人物主调，应根据剧中人物的性格、气质和思想加以提炼、抽象，因此具有鲜明的形象性。在创作刘胡兰人物第一主调时，为了体现出其人物形象的生动，作曲家并未采用擅长表现英雄人物那种慷慨激昂富有战斗性的音调来诠释刘胡兰，而是更加侧重于对她作为一个纯真善良、孝敬长辈的花季少女进行人物塑造。刘胡兰人物第一主调在全剧第一次完整出现在其唱腔《一道道水来一道道山》中(谱例1)。 刘胡兰的音乐主调在这段唱腔的过门中予以完整表现，作曲家在配器方面也进行了构思，由双簧管在弦乐的铺垫下奏出这段山西民歌风味的曲调，优美抒情，流畅婉转。唱腔过门共8小节，徵调式，在结构与调式上都符合豫剧【二八板】的过门规律。刘胡兰第一句唱腔的第一小节与其人物第一主调相呼应，而第二小节“水来”二字，将旋律自然回归到豫剧传统唱腔的拖腔，将刘胡兰人物第一主调与豫剧做到了较好的结合，为唱腔注入了新鲜的血液。如果刘胡兰一出场就奏起了传统豫剧二八板过门，而其唱腔也仍是传统的豫东调、豫西调，人物的时代感便荡然无存，人物的性格特点也无法表现。 谱例1(1)本文所引谱例分别来自两本资料：《豫剧〈刘胡兰〉主旋律曲谱》(1992年演出稿