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董维松先生《论润腔》述评 董维松教授是中国传统音乐家的英雄。长期以来, 他致力于中国传统音乐研究, 成果丰硕, 时有新论。将传统音乐按民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐四大类的分类法, 他是最早的提出者。戏曲音乐的研究和教学, 是董维松先生的一个重要学术领域, 他不仅有《河北梆子〈蝴蝶杯〉》 (记谱并整理) 、《汉剧〈宇宙锋〉》 (记谱、整理并撰写音乐分析) 等戏曲音乐文献问世, 而且在戏曲音乐理论上卓有建树, 对板腔音乐程式分析法的结构程式、曲调程式、伴奏程式等方面, 作了具有理论涵盖力和穿透力的分析。戏曲音乐是中国传统音乐文化这株枝叶婆娑的千年大树上开出的奇葩, 它在古朴芳香的戏曲音乐艺术形式中蕴藏着我国传统音乐文化的许多重要文化符码。董维松先生在解密这些符码中归纳出来的许多学术观点, 不少是前人之未发, 道别人之未道, 有着很强的理论想象力和原创性, 从而把传统音乐研究推向一个新的高度。 在董维松教授的诸多论著篇章中, 《论润腔》 (《中国音乐》2004年第4期62~74页) 是颇具前沿性的学术话题, 其独特的视角, 是以往传统音乐研究中所忽视的。择其要者言之, 这篇富有新角度的润腔研究给我们带来的启示可以归纳为以下几点。 一、 “润腔”的功能 在我国传统音乐中, 润腔是属于演唱或演奏的第二度创作范畴。以往在传统乐论及曲论中并无“润腔”一词, 据董维松教授查考:“‘润腔’一词, 最早是在1961年, 于会泳先生在上海音乐学院任教时, 为他的学生讲课时提出来并进行了全面讲解的” (引自《论润腔》, 以下凡引董维松语均出自此文, 不另注) 。此说是可靠的, 惟时间“1961年”有误, 因他是从“石光伟先生转述”中获悉的。从于会泳著《腔词关系研究》 (中央音乐学院出版社2008年5月第1版) 一书的“前言”中得知, 于会泳是“1963年12月于上海音乐学院完成初稿”的《腔词关系研究》中首次提出“润腔”的。当然, “润腔”之说是在“1961年”或“1963年”并不太重要。我感到, 引人注目的是, 董维松教授在于会泳“润腔”说的基础上, 论述得更为完善一些。于会泳说:“‘润腔’是我国民族民间音乐中的一种创作手段。它是指运用各种‘润色因素’, 根据指定的内容要求、风格要求, 按一定律对音乐旋律加以艺术地润色。”接着, 他列举了润腔的三种功能。应该说, 于会泳首创“润腔”的提法, 是颇有学术见地的, 令人耳目一新。 董维松教授从新颖的角度提出:“何谓‘润腔’, 我们不妨试着给它下一个定义:润腔, 是民族音乐 (包括传统音乐) 表演艺术家们, 在他们演唱或演奏具有民族风格和特色的乐曲 (唱腔) 时, 对它进行各种可能的润色和装饰, 使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”他还从古代曲论中探寻与“润腔”同义的言论。他说:“古人对此也有过精辟的论述, 明代曲学家王骥德 (明万历年间人, 生年不详) 在他的名著《曲律》一书‘论腔调’一节中就指出:‘乐之筐格在曲, 而色泽在唱。’我们今天对这句话的理解, 就是润腔。”将“色泽在唱”解释为“润腔”是有一定道理的。董维松教授在他的润腔定义中, 把通过“润色和装饰”的乐曲 (唱腔) , 概括为“具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁”的“艺术作品”, 充分体现了润腔作为演唱或演奏的第二度创作的特点和作用。 在谈及润腔的功能时, 董维松教授认为润腔对于现代民族声乐演员来说, 是重要的“演唱技巧”。他把民族唱法概括为“声、情、字、韵、表”五个基本特征。他指出这五个字中的情、字、韵“与润腔可是大有关系, 也是润腔技巧的主要三大功能。”从他论述字、情、韵三大功能所举的作品例子《白毛女》、《家住安源》、《兰花花》、《再见吧, 大别山》来看, 对定腔定谱的现代唱腔, 如何既唱得字正腔圆, 又表现出人的感情, 唱出作品特有的韵味来, 他说“就看你润腔的功底如何”了。 董维松教授对如何运用润腔技巧, 把字的感情、形象、色彩等丰富的内涵唱出来, 强化感情的表现, 体现出地方风格、乐种韵味等问题进行了深入浅出的论述, 流畅的文笔传达出他深邃的思考。 二、 传统声乐作品的演唱技术 润腔既是演唱 (奏) 者进行第二度创作的表演技巧, 也是一个复杂而艰深的理论问题。尽管董维松教授说明是根据于会泳“提出来的‘旋律性’、‘节奏性’、‘力度性’和‘音色性’润腔等方面”的补充论述, 但并非简单的复述, 他对“润腔的功能”、“润腔的类型及其技法”诸多问题的研究均多新见, 并采用具有说服力的谱例佐证其理论观点。这充分体现在他关于“节奏性润腔”、“力度性润腔”、“音色性润腔”的论述中。董维松教授说, 这些“都是当初于会泳提出来的, 但是如何的‘润’却没有听他讲过。”因此, 他对这些问题既以公允的态度提