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论清末民国文言歌词的整理研究及其意义 摘要：清末民国时期文言歌词大量存在，当前学界却少人问津。要扭转这一“冷门”态势，应当在对清末民国文言歌词文献进行梳理、辨别、整理的基础上，从多元视角与路径来建构“清末民国文言歌词史”。由此填补中国歌词史、现当代旧体文学乃至现代音乐史研究的空白，开拓诗词学、音乐文学研究的新领域。 关键词：清末民国；文言歌词；整理研究；学科建构 因文学观念的偏颇、专业素养的失衡、协同研究的难度等限制，当前学界对清末民国“文言歌词”的文献整理、文学史、艺术的研究以及数据库的建设迟迟未能提上日程。要扭转这一“冷门”态势，我们主张在对清末民国文言歌词文献进行梳理、辨别、整理的基础上，建构“清末民国文言歌词史”。本文欲在界定相关概念的基础上，明其整理与研究的态势、方法与意义等，以填补中国歌词史、现当代旧体文学乃至现代音乐史研究的空白，开拓诗词学、音乐文学、韵文学研究的新领域。 一、相关概念界说 “清末民国文言歌词”，主要是指清末民国（1900—1949）这一个阶段出现的采用文言或传统文体写成、运用于或付诸现代音乐来演唱的歌词（歌辞）。于此，先对其内涵与类型等予以界说。 其一，时限上，“清末民国”的断限问题。之所以将起点定在1900年，其原因之一是1900年前后出现了大量以新音乐（西方音乐）为主的文言歌词。此时段出现了《音乐小杂志》（1906）、《灿花集》（1908）、《白阳》（1913）等新音乐杂志，刊登了不少用文言填写的新音乐歌词。这些歌词与传统的词曲作品最大不同是“马上可歌”。之所以将终点定于1949年，是由于新中国成立后白话文的全面推行，大量的白话歌词应运而生，而文言歌词逐渐式微（实际上还有存在），其创作力度不如此前一个阶段。“清末民国（1900—1949）”与“现代”（1919—1949）有30年重叠时间，本当以“现代”名之，但由于“现代文学”等已有专门内涵与所指，并且“文言歌词”一直为古典文学研究的对象，现代文学研究界、现代音乐研究界并未将其纳入研究视野，因此我们以古典文学研究惯用的朝年划分研究时段方式来定位，弥补专门以“现代（1919—1949）”划分时段出现的割裂源流、忽略演变传承轨迹等方面的不足。 其二，语体上，“清末民国文言歌词”与文言或传统文体密不可分，与白话歌词同为现代韵文的一种，但与白话新诗歌词的语言与语体不同。文言歌词自古以来就存在，同并行的白话歌词多出自民间不同，其主要创作者为文人。要指出的是，文言歌词从文体上来判定，当有用传统文体与用西方新文体两种方式写成者。前者如易孺等音乐家用新乐填制的“新体乐歌”歌词等，后者如当时翻译家用文言来翻译外国歌曲形成的歌词。 其三，性质上，“清末民国文言歌词”与近现代音乐或乐曲密切配合，是音乐文学之一种。文言歌词所配音乐除了西洋音乐外，还有传统词曲音乐、民间音乐、宗教音乐等。而白话歌词与现代新乐关系密切。传统的诗词曲文体由于其音乐的失传，人们仅依其文字格律与文体格式来填制作品，故不属于歌词。只有这些诗、词、曲作品和现代音乐相结合演唱时，才有可能成为歌词。而诸如唐宋诗词等古典作品被重新谱曲或其原来曲谱被译出后付诸演唱时，就成为此阶段特殊的文言歌词。民国时期出现不少以新乐曲重唱古典诗词的情形。虽然其作品创作时代为古代（如唐诗、宋词），但按其在民国时期被重新配乐或演唱的实质，此类作品已变成了“清末民国文言歌词”。这也是我们当重视的对象。又如当时还有新填制的传统诗词被谱上乐曲演唱，笔者编纂的《全民国词·第一辑》中就多有存在，此类诗词，其实际性质当是“文言歌词”。 “清末民国文言歌词”根据其产生的途径与功用等主要可以分为四大类。分别是：由当时传统词曲作家填制形成的配乐歌词、由当时音乐家为传统诗词名篇谱曲而形成的声诗歌词、由宗教音乐所传唱的唱道歌词、由传统的乐曲或传统歌词文体形成的韵文歌词等。 第一类是由当时传统词曲作家填制形成的配乐文言歌词，主要有传统乐歌歌词与新式乐歌歌词两种。传统乐歌，指依传统音乐如诗词古谱、琴曲、戏曲音乐等填词形成的歌曲歌词。如张之洞就曾依昆曲作《学堂歌》《军歌》（1），严复《巩金瓯·国歌》（2）即是由溥侗以京剧音乐改译成五线谱演唱出来的。又如李叔同《祖国歌》（又名《大国民》《国民歌》）曲谱采用的是当时民间乐曲《老六板》，词却为文言。（3）新乐歌词，即采用新音乐（由西方音乐方式形成的音乐）写成的歌词。如陈栩、沈心工、李叔同、易孺就依新乐创作有不少文言歌词。如陈氏《栩园新乐谱》中采用当时流行的新乐如“体操歌”等新乐谱重新创作《孤山》《愁来处》《浣溪纱》《藤花》［1］等文言歌词。沈心工则利用日本歌曲《高岭》填成《黄鹤楼》，而这首日本歌曲则又是根据德国歌曲旋律填词。词曰：“独自登临黄鹤楼，坐看江水载行舟；千帆容易随流去，一樟艰辛赴上游。”［2］４１李