形胜神穷：武侠影视剧中的数字奇观再商榷.docVIP

形胜神穷：武侠影视剧中的数字奇观再商榷

数字技术的创新使电影与生俱来的照相美学与数字技术的虚拟美学相结合，把电影艺术的发展推向了新的高度。被誉为“现代科幻电影技术里程碑”的《2001太空漫游》(1968)通过计算机技术把科学想象中的“宇宙景象”具象化让人惊叹不已；乔治·卢卡斯在筹备拍摄《星球大战》(1977)时成立的“ILM”(工业光魔公司)，开启了特效电影的时代。1990年之后，好莱坞电影运用数字技术制造视听奇观已是蔚然成风。《终结者2：审判日》(1991)中令人肾上腺素陡升的殊死搏斗、《侏罗纪公园》(1993)中远古的恐龙世界以及表现跨越阶级、超越生死爱情的《泰坦尼克号》(1997)都离不开对数字特效的倚重。

与好莱坞相比，数字特效在中国起步较晚，新世纪之后的《极地营救》(2002)、《惊涛骇浪》(2003)等电影在表现灾难场面时有所尝试，但是由于技术上的不成熟并未给观众带来震撼的视觉享受。数字特效对中国电影的美学观念真正造成冲击是从武侠类型片伊始。2002年张艺谋的《英雄》开启了国产古装大片的特效化之路，《十面埋伏》(2004)、《无极》(2005)紧跟而上。2010年之后，古装大片趋于平静，取而代之的是古装魔幻大片，《白蛇传说》(2011)、《画壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)以及徐克的“狄仁杰系列”利用数字技术创造出亦幻亦真的空间环境，再到《妖猫传》(2017)中的大唐气象，这些影片中恢宏磅礴的场景取悦了观众的感官体验。

数字技术的触角同样也延伸至武侠电视剧，但带来了同质化的泛滥之象。玄幻缥缈的空间背景、洁白无瑕的磨皮滤镜、轻盈至极的武打动作，使这些作品更像是批量生产的流水线作业。数字技术通过后期制作从成本和人力上解决了武侠影视剧在实景拍摄中飞天遁地的难题，创作者们对数字技术的自信不言而喻，然而把数字技术仅当成营造视听快感的手段，游离于叙事之外的特效注定不能让观众从低层次的生理快感走向审美的高峰体验，引起他们对人生、历史和宇宙的思辨，因而大部分武侠影视剧都是有“形”无“神”，即形式上美轮美奂而内核上空洞单薄。

“形”与“神”是中国古典美学中一对重要的范畴，早在先秦两汉时就有相关论述。例如春秋战国时的《论语·雍也》论道：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”强调了“质”和“文”的统一对形成君子人格的重要性，后世把其内涵外延至文学创作中对内容和形式的要求。西汉《淮南子》的《诠言训》中有言：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”在《说山训》中又说：“画西施之面，美而不可说。规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”两者都强调了“神”对“形”的主宰，只追求“形”必然达不到“传神”之境，后世的艺术创作与艺术批评亦延续了这一准则。例如绘画强调“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”(唐·张彦远《历代名画记》)，诗歌创作有“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”(唐·皎然《诗式》)的主张，清代刘熙载在《艺概》中评价杜甫诗：“杜诗只‘有无’二字足以评之。有者,但见性情气骨也；无者，不见语言文字也。”由此观之，对“神”的重视，不仅是艺术创作与批评的法则，同时也是古典美学的接受原则。从这个层面上来说，当下武侠影视剧对数字特效的过度崇拜，只注重技术本身最终带来的不过是“形胜神穷”的奇观而已。

一、“子弹时间”消解了武打快感

武侠影视剧的武打快感主要取决于武打动作的设计与蒙太奇剪辑。“勇猛激烈的对打动作与快速密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，会给观众造成一种强烈的视觉冲击……也就是说，影片尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离与空间距离，使得本来单个的、间断的电影形成了一种快速的、完整的、连续的影像叙事链。”[1]香港邵氏电影公司导演张彻的“新派武侠”即是通过学习西方动作片的剪辑方式来创造激烈勇猛的武打节奏，一反粤语片中舞台戏曲程式化的打法。“那时华语片通常三百左右镜头，我们才知道西片镜头是上千的！奇怪的是大陆和台湾的导演，有的似至今未知，所以节奏很慢”。[2]在香港“新浪潮”电影导演谭家明的《名剑》(1980)中，结尾李慕然与连环的决斗片段时长为186秒，143个镜头，平均每个镜头不到0.77秒，这种快速的剪辑方式使两人空中翻、前翻、后翻、鲤鱼打挺等各种武术动作令人眼花缭乱、瞠目结舌，生死胜负在电光石火的交锋之间，武打动作一气呵成，毫无拖泥带水之感。摇晃的镜头、移动摄影以及两人刺伤彼此之后的短暂对峙，动静有致，最后连环像火箭一样弹向李慕然被劈成两半石破天惊。香港影评人石琪认为此段落“堪称香港片最佳剑斗”[3]，武打设计可谓臻至化境。

然而这种被学者贾磊磊称为“疾风暴雨式的剪辑”在当下已难觅踪迹，取而代之的是“子弹时间”式武打，这是当下武侠影视剧的数字奇观之一。“子弹时间”(Bullettime)也称为