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京韵大鼓多声部音乐形态与乐人的音乐观

京韵大鼓产生于清代末叶，源于河北省河间府一带农村的“木板大鼓”，京韵大鼓在形成发展过程中逐渐形成了刘宝全、白云鹏、张小轩、白凤鸣、骆玉笙等几个主要流派，他们博采众长、不断吸收相关艺术成就，逐步形成了京韵大鼓艺术所特有的支声、复调结构。京韵大鼓的研究成果非常丰厚，20世纪50年代到80年代期间的代表性著作有白凤岩、王万芳、良小楼、马增芬、章辉所著的《曲艺音乐研究》，书中指出曲艺伴奏的规律是：1.按基本点伴奏；2.按腔配点伴奏；3.模拟伴奏。①参见白凤岩、王万芳、良小楼、马增芬、章辉：《曲艺音乐研究》，北京：作家出版社，1960年；冯光钰、李明正、周来达：《中国传统声乐卷·曲艺音乐》，北京：人民音乐出版社，2009年，第10页。20世纪80年代以后，中国说唱音乐的研究进入了百花齐放的局面，吕骥、连波、周良、贺绿汀、冯光钰、栾桂娟、刘书方、陈钧、姚艺君以及曲艺家骆玉笙、白凤鸣等纷纷发表文章，他们促进了京韵大鼓音乐研究的“更上一层楼”。这一时期有关京韵大鼓的研究论文约79篇，其中涉及到京韵大鼓伴奏及多声形态研究的论文约6篇，代表性成果有：刘书方的《伴奏八法——京韵大鼓学习扎记》②参见刘书方：《伴奏八法——京韵大鼓学习扎记》，《曲艺艺术论丛》，1982年，第1期。及宋青的《京韵大鼓少白派的形成与研究》③参见宋青：《京韵大鼓少白派的形成与研究》，《中国音乐》，1992年，第2期。，文中详细阐述了艺人们总结的“扶、衬、托、簸、八面封、补、垫、简繁相称、出进分合”等八种伴奏法及白凤岩总结的伴奏八个字“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随”；马惠文的《我国戏曲、说唱音乐中的复调性》④参见马惠文：《我国戏曲、说唱音乐中的复调性》，《音乐研究》，1991年，第3期。将中国戏曲、说唱音乐中的唱腔与唱腔、伴奏与伴奏、唱腔与伴奏复调结构分为对比性较强、支声性较强、模仿性三大类型。特别值得一提的是，《中国曲艺音乐集成》《中国曲艺志》的出版，为后来的研究者打下了功不可没的研究基础。但由于各种主客观原因，已出版的京韵大鼓曲谱，一般未记录包含唱腔与各个伴奏声部的总谱，《中国曲艺音乐集成》的北京卷与天津卷仅记录了《丑末寅初》《剑阁闻铃》两首总谱，说明学者较少关注到不同伴奏乐器之间，唱腔与伴奏之间的多声音乐形态及不同表演语境中多声音乐形态的变化。在音乐调查中，笔者跟京韵大鼓刘宝全派第四代传人唐柯学习演唱，请乐人记录总谱，听取他们对京韵大鼓各伴奏乐器的理解，参加其参与的表演活动，观察不同的演员与伴奏乐师之间的动态变化。这样既可以将其作为一个重点对象进行调查，同时又可以从他与他所属的京韵大鼓曲艺团、观众的关系中加以考察，在注意到“局外人”对京韵大鼓认识的同时，又观察到“局内人”对京韵大鼓的表演、技巧以及乐曲的深入体会。本文从京韵大鼓乐人的乐器地位观、伴奏观、协和观、流派观、个性伴奏观等观念，阐释京韵大鼓表演过程中所呈现出的“胡咬弦，琵琶塞缝”多声部音乐形态特征，说明不同套路、伴奏手法、流派风格是如何在表演过程中影响多声部音乐形态变化的。旨在抛砖引玉，让更多学者能够关注到传统说唱中的多声音乐形态。

一、京韵大鼓“表演场”中的多声部音乐形态与乐人的个性化伴奏观

北京天桥曲艺茶社是北京曲艺人重要的聚会场所，每周星期天上午，孙鸿宴师傅都会带着唐柯等师兄妹在这里为曲艺爱好者表演。笔者以2015年4月19日，北京天桥曲艺茶社范婷婷表演的《长坂坡》与唐柯表演的《连环计》为例，呈现出京韵大鼓多声部音乐形态的变化规律、乐人的个性化伴奏观及京韵大鼓伴奏乐队的新变迁。

（一）范婷婷的表演分析

范婷婷学习京韵大鼓刚一年，今天是头一次上台演唱《长坂坡》，心情很紧张。孙师傅指出，范婷婷的唱腔有些混乱，今天需要规整。又对其他乐手说：“你们今天要保住调，我有些担心她！”范婷婷介绍：“我主要学习了孙老师与马老师的《长坂坡》两个版本，孙老师唱腔潇洒，马老师声音高亢，我是学习他们的韵味，但还有些混乱。”范婷婷上场，孙鸿宴老师亲自演奏三弦。范婷婷刚开始有些紧张，但随着观众肯定的掌声，她开始有了信心，但是在节目中途，由于她突然忘词，只得另接一段而结束演唱。后来孙老师告诉我：“因为范婷婷的声音返声不够，而且唱腔出现混乱，我听不清楚，所以只好努力看范婷婷的口型唱的是什么字，这样，我好及时向其他人提示，大家该进入哪个唱腔套路。”由于范婷婷的唱腔出现了问题，孙师傅在难以判断时，就不断带领乐队重复演奏入唱片断“do（高）lasolfamiredomiredo”。通过这一旋律片段提示范婷婷可以随时进入，同时乐队及时跟上说唱者的演唱。

这次，在范婷婷的京韵大鼓表演中，笔者观察到，伴奏乐队出现了京韵大鼓表演中不常用的乐器——中阮。唐柯解释道：“1949年以前没有大阮或中阮，之后，