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《琴学丛书》再版前言李祥霆
第一篇:《琴学丛书》再版前言李祥霆《琴学丛书》再版前言李祥霆
自古琴产生以来的三千多年间,在中国古代音乐领域中一直居于最被敬重的地位。古琴曾经是文人、贵族的精神寄托和心性的修养,是社会交往的重要途径,也是社会生活中普通人感情表达和心灵沟通的重要方式。古琴艺术最初产生于夏商之际的民间文化生活,进而发展为祭祀先人礼仪所采用的“搏拊琴瑟、祖考来格”,更有“士无故不撤琴瑟”的规范。再由商周以至春秋时期广泛作为社会文化存在的“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”,“窈窕淑女,琴瑟友之”,继而发展至秦汉时期《聂政刺韩王》曲的正义壮伟,《猗兰操》之哲思仁心,艺术逐步走向阔大深远,然后有唐代体现古琴文化高峰之境的“志士弹之,声韵皆有所主”,“可以观风教,可以摄心魂,可以辨喜怒,可以悦情思,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗,可以格鬼神”;经宋代进一步发展而有明清时期之经典纷呈,如《流水》、《梅花三弄》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等所体现的精致深化的发展。直至十九世纪末,在中国内外交困的衰落中,琴学琴艺才陷于存亡危机之境。至二十世纪初,则是琴人凋零已甚,琴人所能弹之曲日少,琴学琴艺传播范围日狭,以致遭世人“难学、易忘、不中听”之讥。然而,令人不能不惊叹者,在现代琴学志士吾师查阜西、吴景略及另一位前辈管平湖诸大家致力于抢救古琴艺术之前,出现了一位里程碑式的琴学大家及其鸿篇巨制,这就是杨时百及其《琴学丛书》。
杨时百(一八六五——一九三三)原名杨宗稷,号九嶷山人,湖南宁远人。自叙是“弱冠嗜琴,传数曲”,但是“追寻旧谱,迄不成声”,即是当时所学不深,而用已得的知识、能力去按传世之琴谱试弹时,不能成为完整的乐曲。而“每过操缦之士,必询学谱之法”,则被告知是“原本所受有误,非改弹不可”,使他“心意遂灰”。
杨氏《琴学丛书》之《琴话》的汾阳王式通序云:“有清光绪辛丑(一九o一年),长沙张文达公兴学京师,杨君时百与余应公招致,同居横舍。治事之暇,辄纵谈今古。嗣设总理学务处于东铁匠胡同,君与余从公其间者又三年。”工部尚书张文达奉命兼“管理大学堂事务大臣”,派杨时百先生为支应襄办。杨时百于一九o一年随张文达来到北京参与兴办教育之事,可知杨公具有相应的资格与能力。杨公与王式通共住在京师学堂的学舍“横舍”,再迁至后设的“总理学务处”,也正是杨公在《琴粹》自叙中所说的“浮沉郎署”期间的“甲申仲春”(一九o八年),距初入琴学之境已二十年。他与王式通“纵谈今古”之同时,“重理丝桐以消永日”,因而得知“金陵黄勉之君不改旧谱能弹大曲”。在从黄勉之学得《羽化登仙》一曲之后,掌握了弹琴的基本法则。经三年,至一九一一年已得二十曲,再以黄勉之所授之法去弹未学之谱,则能“自然合拍”,乃恍然大悟:不是古人之欺人,而是后人谬误所使。完全明白了原先所受之法是谬误的。杨公之于琴,经二十年方得正途而入佳境,以至“几近痴迷”。正由于他“嗜琴成癖”,以致于“卧榻之外皆为无数之琴所占据”。他的斋名也一更再易,经“为琴来室”至以“琴心三叠道初成”、“琴心三叠舞胎仙”寄意的以仙鹤别称的“胎仙”之在舞名其斋为“舞胎仙馆”,才感到总可寄心于此,可见他于琴已入迷之深。
因为杨公“性质直,不宜仕宦”,加之“中年丧偶寡欢”,于社会大动荡之时能有一安闲居停之位,正好可以沉浸于琴,“凡所陶写毕寄于琴”,经年累日终于成就了承前启后的一番真正事业。作为一个有学识根基、有艺术资质、有治学能力、有参与“兴学”国是之资格的琴人,于社会大变革的动荡中得一块可以躲避人间风雨的安身之处,用心于琴学琴艺,虽然是人生世事的不得已,却也是杨公本人及琴学琴艺的偶然之幸。
在杨时百先生长期致力于琴之下,鸿篇巨制的《琴学丛书》奉献于世,以为“世有同好者得其法,得其声,庶几古调赖以传,古谱赖以不废”,可成“干戈满地、文明竞化时保存国粹之一端”。至晚年,杨公设“九嶷琴社”授琴。现代琴坛大家管平湖先生即其弟子,子杨葆元亦从其学,并在民国中期应中央电台之邀时作琴曲演奏广播。一九二二年杨公应北京大学之聘在校教授古琴,期间为之作《琴学问答》等篇,尚未及刊行,又应阎锡山之聘赴太原。杨公传琴所及已远非私人自行之举了。
《琴学丛书》是杨时百先生自一九一一年至一九一三年所纂著的四十三卷约七0万字的巨制。其篇幅的规模及学术上的重要价值,皆可与明《琴书大全》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》等重要文献比肩而立。杨时百先生在他的《琴学丛书》中所持的学术态度、琴学观念与历代真正的琴师、琴家相一致,不将汉《白虎通义》以后的“琴者禁也”、“禁淫止邪”说作为琴学琴艺的本质、宗旨。杨公明确指出:“琴之为道,可以语大,可以语小。语大则通天地和人神,非圣贤所不能尽。嵇中散《琴赋》所谓‘能尽雅琴惟至人兮’是也。语小则应弦赴节、刻羽引
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