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中国民族舞剧音乐的美学运用

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何诗怡

摘要：中国舞剧在经历了建国后、70年代末80年代初、建国40周年三次发展高潮后，通过“外来艺术”的不断引进和吴晓邦、戴爱莲等舞蹈先驱的不懈探索，最终形成了相对完整的独立的民族艺术形式。本文以中国民族舞剧为研究对象，从音乐美学的角度出发，分别从可听性、可跳性、可看性三个方面阐述中国民族舞剧音乐的美学运用，并从现有的艺术实践创作的实例分析中得出研究结论。

关键词：中国舞剧;音乐美学;民族艺术

舞剧音乐是舞剧的重要组成部分，它在展现民族特色、塑造人物形象、推进戏剧情节中发挥着重要作用。随着中国民族舞剧的发展，舞剧音乐也得到进一步的创新和提升，它在舞剧中所担任的角色和所发挥的作用也越来越多样化。正如苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫所认为：“音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”舞剧音乐在舞剧中的运用就像是戏剧里的台词一样，在某种程度上引导着整部舞剧的走向，在听觉艺术与视觉艺术相结合的过程中发挥出极致的作用。在中国舞剧艺术发展的各个历史时期中，中国的舞剧音乐通过运用音乐在舞蹈创作中的各个美学特性优化提升了其创作的美学价值，完成了对舞剧作品的灵魂塑造，从而在每一个历史舞台上大放异彩，将中国民族舞剧推向新的高潮。

一、可听性：展现独特的民族色彩

可听性是音乐所具备的最基本的特性，舞剧音乐则是在符合舞剧或各个舞段的主题的基础上，选择最合适的乐器、素材、配乐手法等来实现舞蹈与音乐的和谐统一，从而展现舞剧的整体风格。中国的音乐源远流长，在民族风俗、民族信仰、地方特色等多种因素的共同作用下逐渐形成了极具民族特色的音乐艺术。其在中国民族舞剧中的运用，在把握了旋律优美、发展严谨、风格鲜明的可听性美学要求下，展现了中国舞剧的独特的民族色彩。

在我国建国初期舞剧创作的首轮高潮中的一些小型舞剧作品中，如《小刀会》、《宝莲灯》、《东郭先生》等，都采用了大型民族管弦乐队演奏。舞剧《小刀会》具有开拓民族舞剧的新局面的重要意义，它以中国古典戏曲音乐和江南民间曲调为基础，将广东乐曲《赛龙夺锦》的引子作为主题旋律，又以昆曲曲牌《耍孩儿》为素材并且与主题旋律相结合，通过变奏的方式展开创作成了其中《弓舞》的音乐。再加上大胆尝试选用民族乐队伴奏，使舞剧既富有中国古典戏曲的韵味，又展现了江南民间风格，成为一部民族色彩浓厚的初期代表作品。

到60年代中期，一些中国民族芭蕾舞剧在交响乐队中纷纷加入民族乐器，如琵琶、中阮、柳琴、唢呐等，并采用民族化的和声语言和配乐手法。以民族芭蕾舞剧《红色娘子军》为代表，其作曲家吴祖强、杜鸣心曾深受前苏联的浪漫乐派和俄罗斯民族乐派的熏陶，从广阔的国际视野出发，将中国民族音乐融入其中，在中西结合的新型模式下体现丰富鲜明的民族特色。舞剧《红色娘子军》运用了20多种民族乐器，并大胆尝试用中西音乐结合的新的创作手法演绎民间音调，如第一场第六段的“清华独舞”将中国传统民族乐器琵琶和西洋乐器小提琴的齐奏。革命歌曲《红色娘子军连连歌》运用竹笛和芦笙这样的民族民间乐器，以展现海南黎族风格。

除此之外，民族舞剧《丝路花雨》运用唐代古典音乐，进入古代丝绸之路的历史画卷中，展现中国古代大唐盛世的东方民族民间特色;民族舞剧《月牙五更》采用东北民歌将极具代表性的东北特色曲调二人转融入到其中，凸显强烈的东北地域性色彩……因此，中国民族舞剧音乐在可听性的美学运用中把中国民族舞剧的独特的民族色彩展现得淋漓尽致。

二、可跳性：塑造鲜明的人物形象

舞蹈音乐创作应当以舞者的舞蹈律动为依托，尤其在舞段众多、舞种丰富的舞剧表演中，舞剧音乐更要具有可跳性。音乐的可跳性的美学特点在于节奏规整、律动清晰、情感丰富三个方面，从而更贴切地凸显人物感情和性格特征，最终和舞蹈共同完成塑造艺术形象的任务。

民族舞剧《红高粱》塑造了“我爷爷”、“我奶奶”、罗汉大叔等个体人物以及众乡亲的群像。全剧以山东民歌《沂蒙山小调》作为主题旋律，用笛子作为演奏乐器跟随九儿的情感变化;而男人的粗犷豪迈则是用“劳动号子”来进行配乐。早在1974年民族芭蕾舞剧《沂蒙颂》曾将《沂蒙山小调》作为“英嫂”的主题音乐的基础，为强调英嫂性格中刚强有力的一面，还选用了中国北方农村气息浓烈的板胡作为主要演奏乐器。舞剧《红高粱》用典型的山东秧歌的旋律、凄凉的唢呐和二胡声，让我们真切地感受着“我爷爷”、“我奶奶”与乡亲们的爱恨情仇;舞剧的最后，通过豆官稚嫩的童声将这些鲜明的角色形象都深刻于观众心中。

中国民族芭蕾舞剧《白毛女》以清晰的律动、规整的节奏、丰富的情感刻画各个角色的性格，塑造出生动可感的人物形象。欢快天真又不失淳朴的喜儿，也有坚强反抗的一面，歌剧《北风吹》和《要报仇》的曲调随着她两面不同的性格的转换而进行交替变化。受压迫的底层阶级代表杨白劳的音乐则是深沉而有力的，在压