现实主义视域下韩国犯罪片的叙事策略分析.docx

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现实主义视域下韩国犯罪片的叙事策略分析

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摘要：21世纪以来，韩国电影异军突起，其犯罪片在借鉴了好莱坞的类型化叙事模式之后，又进行了本土化、民族化的融合，有了相对固定的叙事策略，即指涉现实的人物设置、封闭压抑的叙事空间以及悬而未决的开放结局。基于此，韩国犯罪片流露出了深刻的现实主义关怀，对社会的痼疾给予尖锐的批判，甚至成为了改变韩国社会现实的重要力量。

关键词：韩国电影;犯罪片;现实主义;叙事策略

新世纪以来，韩国电影在世界影坛上一直是备受瞩目，而中等制作的犯罪片又是韩国电影中重量级的所在，是谈及韩国电影时不可避免的话题。从朴赞郁的“复仇三部剧”（《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》）奠定了犯罪片的基本类型之后，犯罪片便层出不穷，出现了《杀人回忆》《追击者》《母亲》《黄海》《熔炉》《恐怖直播》等一系列制作精良、广受好评的经典电影。

一、韩国犯罪片与现实主义

就犯罪电影本身的概念而言，它是一个复杂而又庞大的类型集合体，其界限难以有一个明确的定义。如罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[1]一书中将犯罪片定义为一种超大类型，从叙事视点出发，将犯罪片分成侦探、罪犯、警察、受害人、律师、记者、间谍、囚犯等视点。从这个分类中，我们不难窥见犯罪片其实和侦探片、强盗片、警匪片、黑色电影等片种有着极强的亲缘关系，甚至可以说，犯罪片是以上几种电影的集大成者，因为它们的共同特点都是犯罪，都是透过犯罪题材来折射社会现实，进而批判社会现实。

由于韩国犯罪片有着类型杂糅的特点，叙事方式在具体影片中的呈现又是复杂多样的，所以很难给出一种范式完美地把韩国犯罪片的所有特征囊括在内，本文对于韩国犯罪片的界定只是取其“最大公约数”。韩国的犯罪片通常以一个封闭的空间环境（如小镇、孤岛）为案件发生的背景，以社会的底层人物为显在的犯罪分子，以社会公权机关为潜在的犯罪者，以一桩或多桩案件的发展为线索，以犯罪过程为内容展开叙事。比如《金福南杀人事件始末》的故事就发生在一个蛮荒的海岛中，主角金福南作为一个逆来顺受的女人，尊严常年被村里的人踩在脚下，丈夫和家人视她为猪狗，在巨大的压力下，她举起镰刀，几乎屠尽全村的人。

在宏观意义上，韩国犯罪片还是呈现出了较为明显的类型化特征，也和其他类型片一样追逐着商业利益。但是，相比于一般的作为商业电影的犯罪片，韩国犯罪片的可贵之处是其在保证电影票房的基础上，大胆地将好莱坞电影“洋为韩用”，完成了电影本土化表达，兼顾了类型快感和作者精神，而这些基于韩国犯罪片在叙事策略上对于现实主义的坚守。

“现实主义是一种寻求按照现实生活形象重新创作画面的艺术尝试，更倾向于当代题材和平凡的主题。”[2]韩国犯罪片和社会现实呈现出了緊密相连的关系，有些影片甚至直接从真实犯罪案件中取材，直指社会的痼疾沉疴，从而具有深刻的现实批判意义，对现实产生了深远的影响。比如《梨泰院杀人事件》上映后，便在韩国引发了巨大的舆论争议，现实生活中因为证据不足而被释放的两个嫌疑人被派遣回韩国，进行案件重审。更著名的是《熔炉》，该电影上映37天后，韩国国会便以207票通过，1票弃权出台了“熔炉法”，即《性侵害防止修正案》。当然，正如安德烈·巴赞所认为的，现实主义的使命就是解构现实副本，拆解它的组成部分，深入到它的要害部位，迫使所有选择的现实释放出原本隐藏在深处的能量。[3]现实主义并不是照搬现实的原貌，而是重在把握现实生活的本质，在假定性和现实性之间找到平衡。比如《恐怖直播》中，主持人和恐怖分子连线直播，恐怖分子炸毁汉江大桥等情节无疑是虚构的，但是逐利的媒体、自私的政府、无处伸冤的小人物又是符合观众对于韩国社会的认知的。

总的来说，韩国的犯罪片不只是再现现实，还通过解构现实、替代现实，从而超越真实的现实生活，从中揭示出被遮蔽的真实。论及韩国犯罪片叙事策略的现实性时，可以从人物类型、叙事空间和结局设置三个方面一一展开讨论。

二、指涉现实的人物类型

查·德里指出：“通俗的犯罪文艺作品至少由三个主要角色和元素组成，即罪犯、受害者和警探”[4]，韩国的犯罪片作为类型特点鲜明的片种，在人物塑造上也是以这三种角色为主，进而展开叙事。韩国犯罪片中这三种人物有着鲜明特点，并且深刻地指涉向现实意义。他们分别是极端的施害者、失声的受害者、缺位的警探。

首先是施害者，这类人物通常会展现出一种极端人格，比如《杀人回忆》中接二连三地杀害无辜女性的凶手;在《熔炉》中对被害者毫无悔意的校长兄弟;《看见恶魔》里对孕妇分尸的校车司机。和好莱坞的犯罪片中尚有人性温情存在的罪犯不同，韩国犯罪片毫不避讳地展现了人性的极端之恶，很少主动交代施害者的犯罪动机，罪犯忏悔赎罪的情节几乎不存在，以此抹净了传统犯罪片里由于人性的复杂而产生的浪漫主义色彩。韩国犯罪片正是通过对人性恶的极致表达，