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电影《暗恋桃花源》影评

台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》誉为“台湾剧场最耀眼的明星”，而他的作品《暗恋桃花源》也备受对台湾话剧感兴趣的观众关注。对于该剧所探讨的主题，一直以来有很多不同的看法。由于该剧有话剧和电影两个版本，我们要明确的是，我们要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》改编的电影版本。

首先看《暗恋桃花源》的主要情节，可以说，该片是以两个三流剧团《暗恋》和《桃花源》在公演前一天争夺剧场开始彩排为起点展开的。《暗恋》讲述了乱世情侣江滨柳与云之凡之间爱恨交织的悲剧，而《桃花源》则以渔夫老陶（桃）、春花（花）夫妇和袁（源）老板之间错综复杂的三角关系编织了桃源和武陵的故事。表面上看，这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏，一部是民间曹台班子的闹剧，本身并不具有太多意义。正是在这一点上，我们反对对《暗恋桃花源》的具体情节做过度诠释。我们认为，《暗恋桃花源》的意义在于其结构而非内容。

自从剧场演出以来，人们普遍认为艺术高于生活，在审美定义下，艺术和生活的界限越来越明显，直到自然主义提出的“第四面墙”理论。这种分割固然确保了剧场演出的严密性，但也限制了剧场空间的拓展，观众在剧场中成为客体，失去了参与戏剧的主动性，使戏剧被困在“虚构”和“真实”之间无法自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的层面上。随着现代声光技术的发展，剧场中的“像”与“不像”已经变得毫无意义，这时需要考虑如何打破“第四面墙”，在空间上实现融合。

在《暗恋桃花源》中，导演采用了套层结构，即戏中戏的形式。整部电影以两个剧团争夺剧场的大故事为背景，又嵌入了两个话剧的演出。我们可以看到，《暗恋桃花源》讲述的是“现在”。整部电影的时空几乎与现实同步；“暗恋”讲述的是“过去”，是其中一个戏中戏，其舞台时间主导了电影时间；“桃花源”讲述的是“遥远”，是另一个戏中戏，其舞台时间主导了电影时间。当两个剧组在舞台上发生冲突时，戏剧本身暗示了影片的基本时间架构。这种套层结构的运用明显是为了让片中片和虚构中的虚构与影像叙事的另一部分相互对照、相互包容和解释，构成同一叙事。因此，我们坚持认为不能将其中任何一个剧本单独拎出来分析。

如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4.根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照.桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡.按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局.有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性.这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部.

让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间,《暗恋桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻.这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨,那也就不会如此的受关注.如果我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考.正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动.而如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构.

在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”.而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语.甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:

“桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……

“暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了.

“桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲.我看你的悲剧我很想笑.

“暗”导演:什么话

“桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!

这个时候,我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲述的,与其说是关于幸福的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言.

让我们从电影的镜头和布景入手去进一步