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中国戏曲艺术的电视传播的状况及发展研究

1绪论

1.1.1戏曲的传播危机

在戏曲形成和发展过程中，剧种之间的吸收与融合是必不

可少的，对一些剧种艺术个性的形成、舞台风貌的完善有一定的帮助作用

。“但有的地方戏在此过程中缺乏自觉的剧种本体意识，如评剧、河北梆

子、闽剧、赣剧、婺剧以及花鼓戏、花灯戏等，在长期向京剧、昆剧等剧

种吸收营养的过程中不自觉地向京昆靠拢，逐渐增加了它们的艺术共同性

，

除了唱腔、方言不同，使本剧种的艺术个性和舞台风貌趋向模糊；而鲜明

的艺术个性和独特的舞台风貌，是各‘地方戏’赖以区别的标尺，导致的

结果是，使众多地方戏陷于不仅没有超越京昆范型，建立一种全新的演出

模式，反而弱化和丧失了自我”。

剧团又称戏班、班社，是戏曲的表演团体，是戏曲艺术的传播者的集合与

代表，在戏曲传播中的起着主导作用，是戏曲艺术得以传承的载体。剧团

的组成人员除演员以外还包括编剧、导演、化妆、舞美、灯光、道具、乐

队等人员，负责戏曲的创作、排练、演出等任务，可以说没有剧团就没有

戏曲。“在我国艺术发展史上，随着封建社会经济的发展和戏曲艺术的孕

育形成，从事表演艺术逐渐成为一个独立的社会职业。于是，各种民间职

业班社纷纷诞生，成为各个历史时期剧团的主要形式”。从剧团的专业化

程度上看，剧团有职业与非职业之分，在发展历史中有三种表现形态：“

以流浪艺人组成的戏曲班社，家班（以唱戏为专职的艺术型奴仆），串客

（非职业演员）”。新中国成立后，出现了国营院团和集体所有制的集体

经营剧团，与民间剧团并存的局面。

1.1.2戏曲衰落的原因分析

从中国古典戏曲自身的特性上讲，李泽厚先生认为中国戏曲“实际上并不

以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”。这种形式美主要

是指中国戏曲的程式化、虚拟性，是中国传统艺术的写意风格的一种体现

，这种美是通过对生活现实的虚拟实现的，而不是对日常的生活状态原样

照搬的，在受传上则借助于观众之间的“约定”——

假定性来实现的。从世界范围上来看，“艺术发展呈现出强劲的艺术与日

常生活相互融合、艺术生活化的趋向，进而在欣赏机制上，观众提出了参

与性、体验性欣赏的要求，中国古典戏曲由于在主要的审美特质上恰恰是

与以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消费文化时代的低迷处境”。戏

曲不能适应这一时代性的要求，背离了广大中青年观众的审美趣味。布罗

凯特在《世界戏剧艺术欣赏》中就曾指出：“戏剧是社会的有机部分，代

表社会的活力。它的形式与它所赋予的价值随着历史与社会情况的变动而

改变。

2电视戏曲

2.1戏曲的特点与属性

戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础，载歌载舞，高度复杂的综合

性舞台艺术。王国维认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”

戏曲是由演员扮演、通过歌唱、舞蹈等手段，来表演故事的综合艺术。在

戏曲表演中它不仅将歌、舞、剧高度综合，还将唱、念、做、打等表演手

段紧密配合，吸收中国传统音乐、诗歌、舞蹈、绘画、建筑等多种艺术元

素于一身，具有多种艺术的表现力。正如“梅兰芳先生所表述：（戏曲）

不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把

歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、造型

等）砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式”。

戏曲是运用虚拟手段、虚实结合的舞台艺术。“运用虚拟动作营造时空环

境状态是戏曲面对开放型舞台时空进行“拟景”、“造境”的重要方式和

手法”。在舞台上演员凭借高度艺术化的虚拟动作，调动观众的想象，完

成特定的戏剧情境和舞台形象的塑造。戏曲的虚拟手法，来自于戏曲艺术

家化局限为自由、“因陋就简”的创造性，在戏曲形成与发展历程中，戏

曲艺人没有足够的物力、财力投入在舞台布景方面，他们既尽可能删繁就

简，最大限度从对“外部”事物的摹拟中解放出来，集中刻画人物的内心

世界。虚拟化无疑成为戏曲删繁就简的最佳手段。戏曲表演者的虚拟动作

往往借助砌末来实现，如马鞭、桌、椅等。戏曲的虚拟体现在两个方面：

时间虚拟和空间虚拟。时间虚拟是指虚拟的手法使舞台上产生特殊时间形

态，这种时间形态不等于生活中的时间，既可放长，也可缩短。空间的虚

拟是指以虚拟手法来实现剧情空间灵活转换。通常情况下场上只放一张桌

子、两把椅子，即“一桌二椅”。一桌二椅不代表确定的环境，桌椅的不

同摆法与一定的表演结合，便可分别代表公堂、卧室，船舱、酒馆等不同

场所。“‘景随人