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中国戏曲艺术的电视传播的状况及发展研究
1绪论
1.1.1戏曲的传播危机
在戏曲形成和发展过程中,剧种之间的吸收与融合是必不
可少的,对一些剧种艺术个性的形成、舞台风貌的完善有一定的帮助作用
。“但有的地方戏在此过程中缺乏自觉的剧种本体意识,如评剧、河北梆
子、闽剧、赣剧、婺剧以及花鼓戏、花灯戏等,在长期向京剧、昆剧等剧
种吸收营养的过程中不自觉地向京昆靠拢,逐渐增加了它们的艺术共同性
,
除了唱腔、方言不同,使本剧种的艺术个性和舞台风貌趋向模糊;而鲜明
的艺术个性和独特的舞台风貌,是各‘地方戏’赖以区别的标尺,导致的
结果是,使众多地方戏陷于不仅没有超越京昆范型,建立一种全新的演出
模式,反而弱化和丧失了自我”。
剧团又称戏班、班社,是戏曲的表演团体,是戏曲艺术的传播者的集合与
代表,在戏曲传播中的起着主导作用,是戏曲艺术得以传承的载体。剧团
的组成人员除演员以外还包括编剧、导演、化妆、舞美、灯光、道具、乐
队等人员,负责戏曲的创作、排练、演出等任务,可以说没有剧团就没有
戏曲。“在我国艺术发展史上,随着封建社会经济的发展和戏曲艺术的孕
育形成,从事表演艺术逐渐成为一个独立的社会职业。于是,各种民间职
业班社纷纷诞生,成为各个历史时期剧团的主要形式”。从剧团的专业化
程度上看,剧团有职业与非职业之分,在发展历史中有三种表现形态:“
以流浪艺人组成的戏曲班社,家班(以唱戏为专职的艺术型奴仆),串客
(非职业演员)”。新中国成立后,出现了国营院团和集体所有制的集体
经营剧团,与民间剧团并存的局面。
1.1.2戏曲衰落的原因分析
从中国古典戏曲自身的特性上讲,李泽厚先生认为中国戏曲“实际上并不
以文学内容而是以艺术形式取胜,也就是说以美取胜”。这种形式美主要
是指中国戏曲的程式化、虚拟性,是中国传统艺术的写意风格的一种体现
,这种美是通过对生活现实的虚拟实现的,而不是对日常的生活状态原样
照搬的,在受传上则借助于观众之间的“约定”——
假定性来实现的。从世界范围上来看,“艺术发展呈现出强劲的艺术与日
常生活相互融合、艺术生活化的趋向,进而在欣赏机制上,观众提出了参
与性、体验性欣赏的要求,中国古典戏曲由于在主要的审美特质上恰恰是
与以上潮流相悖逆的,因此就造成了它在消费文化时代的低迷处境”。戏
曲不能适应这一时代性的要求,背离了广大中青年观众的审美趣味。布罗
凯特在《世界戏剧艺术欣赏》中就曾指出:“戏剧是社会的有机部分,代
表社会的活力。它的形式与它所赋予的价值随着历史与社会情况的变动而
改变。
2电视戏曲
2.1戏曲的特点与属性
戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础,载歌载舞,高度复杂的综合
性舞台艺术。王国维认为:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”
戏曲是由演员扮演、通过歌唱、舞蹈等手段,来表演故事的综合艺术。在
戏曲表演中它不仅将歌、舞、剧高度综合,还将唱、念、做、打等表演手
段紧密配合,吸收中国传统音乐、诗歌、舞蹈、绘画、建筑等多种艺术元
素于一身,具有多种艺术的表现力。正如“梅兰芳先生所表述:(戏曲)
不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式,而且是把
歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型(如扮相、造型
等)砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式”。
戏曲是运用虚拟手段、虚实结合的舞台艺术。“运用虚拟动作营造时空环
境状态是戏曲面对开放型舞台时空进行“拟景”、“造境”的重要方式和
手法”。在舞台上演员凭借高度艺术化的虚拟动作,调动观众的想象,完
成特定的戏剧情境和舞台形象的塑造。戏曲的虚拟手法,来自于戏曲艺术
家化局限为自由、“因陋就简”的创造性,在戏曲形成与发展历程中,戏
曲艺人没有足够的物力、财力投入在舞台布景方面,他们既尽可能删繁就
简,最大限度从对“外部”事物的摹拟中解放出来,集中刻画人物的内心
世界。虚拟化无疑成为戏曲删繁就简的最佳手段。戏曲表演者的虚拟动作
往往借助砌末来实现,如马鞭、桌、椅等。戏曲的虚拟体现在两个方面:
时间虚拟和空间虚拟。时间虚拟是指虚拟的手法使舞台上产生特殊时间形
态,这种时间形态不等于生活中的时间,既可放长,也可缩短。空间的虚
拟是指以虚拟手法来实现剧情空间灵活转换。通常情况下场上只放一张桌
子、两把椅子,即“一桌二椅”。一桌二椅不代表确定的环境,桌椅的不
同摆法与一定的表演结合,便可分别代表公堂、卧室,船舱、酒馆等不同
场所。“‘景随人
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