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广西桂林市2023-2024学年高一下学期期末质量检测语文试卷

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一、现代文阅读

阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲

剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”在悲剧里，“最重要的是情

节，即事件的安排⋯⋯悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失

为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是

在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦

尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地

符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船

驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑

动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波

浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会

动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑

和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼

真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表

演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演

的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一

支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟⋯⋯观众这种感情是由演

员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸

到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始

终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事

件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打

扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是

“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以

及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众

常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏

曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲

故事演出更能吸引人。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧

情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用

程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于

剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。重演技的结果锻炼出

了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年；男演员能

扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力

而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二

贝托尔特·布莱希特的艺术实践广涉戏剧、诗歌和小说等多个领域，尤其是他创

立的史诗剧（叙述体）戏剧理论，对世界剧坛的改革和戏剧理论的发展作出了杰出的

贡献。纵观以往的很多研究，大多是侧重于布莱希特对中国戏剧的影响与借鉴意义，

忽略了中国艺术对其艺术理论与创作的影响。但是不难发现，不论是在其戏剧理论还

是艺术实践中，我们都能直接或间接地看出中国艺术对他的影响。文艺理论家格里姆

就认为布莱希特陌生化理论是受到了中国戏曲的影响，他在《陌生化——关于一个概

念的本质与起源的几点见解》一文中就指出：“促使他创立自己的理论的最终推动

力，是他后来才得到的：这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳的有意识

的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演

方式。”

具体说来，中国艺术对布