元曲音乐结构特征.docxVIP

元曲音乐结构特征

引言

若将中国古代戏曲比作一株枝繁叶茂的艺术之树，元曲无疑是根系最深、花果最盛的主干之一。它不仅以“感天动地窦娥冤”的戏剧张力震撼人心，更以独特的音乐语言构建起跨越时空的情感桥梁。元曲的音乐结构，恰似隐藏在戏文背后的“隐形曲谱”，从宫调的选择到曲牌的串联，从节奏的抑扬到声韵的流转，每一个环节都凝聚着宋元之际音乐文化的智慧结晶。要理解元曲“文而不文，俗而不俗”的艺术魅力，必先揭开其音乐结构的神秘面纱。

一、宫调体系：元曲音乐的“基调密码”

宫调是中国传统音乐中规范音高与调式的核心概念，正如现代音乐中的“调式”与“调性”，但又远为复杂。元曲的音乐结构之所以能形成独特的情感表达体系，首先得益于其严谨而灵活的宫调运用。

1.1宫调的定义与历史渊源

宫调之“宫”，原指五声音阶中的主音（宫、商、角、徵、羽）；“调”则指以某一主音为基础的调式。二者结合，形成“宫”统领调高、“调”限定调式的复合体系。元曲的宫调体系直接继承自唐宋燕乐，但又有显著发展——据《中原音韵》记载，元曲常用宫调共12种，包括仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫等“五宫”，以及大石调、双调、商调等“七调”，合称“五宫七调”。这一体系的形成，与元代城市经济繁荣、市民阶层兴起密切相关：原属宫廷雅乐的复杂宫调被简化，更贴近民间演唱的12种宫调成为主流。

1.2宫调的情感指向性

元曲作家对宫调的选择绝非随意，而是深谙“宫调定情”之道。例如仙吕宫“清新绵邈”，多用于表现悠然意境或细腻情思，白朴《天净沙·秋》“孤村落日残霞”的淡远之景，便常以仙吕宫谱曲；双调“健捷激袅”，适合表现激昂或跌宕的情绪，关汉卿《窦娥冤》第三折“刽子磨旗提刀”的紧张场面，便以双调套曲展开；南吕宫“感叹伤悲”，马致远《汉宫秋》中汉元帝“返咸阳，过宫墙”的哀婉，正需南吕宫的低回旋律烘托。这种“宫调-情感”的对应关系，在元人燕南芝庵的《唱论》中被总结为“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调”，虽具体数目与后世略有出入，却道破了宫调的核心功能——为音乐情感定调。

1.3宫调的实践灵活性

尽管宫调有明确的情感指向，元曲创作中却并非“一宫到底”。杂剧的“折”与散曲的“套数”虽要求“一宫到底”（即同一宫调内联套），但在实际演唱中，乐工常根据演员嗓音条件或剧场效果微调宫调。例如王实甫《西厢记》“长亭送别”一折原用正宫，但某些版本为迁就旦角高音区，会临时“借宫”至仙吕宫，这种灵活调整既保持了宫调的情感基调，又增强了表演的可操作性，体现了元曲音乐“规范中有变通”的智慧。

二、曲牌体：元曲音乐的“细胞单元”

若将元曲音乐比作一篇文章，宫调是“主题”，曲牌便是“句子”。曲牌是元曲音乐最基本的结构单元，每支曲牌都有固定的句式、字数、平仄及音乐旋律，如同音乐界的“预制模板”。

2.1曲牌的来源与分类

曲牌的来源可追溯至三个方向：其一为唐宋词调，如《菩萨蛮》《念奴娇》等词牌经改造后成为元曲曲牌；其二为民间俗曲，如《山坡羊》《耍孩儿》等源自村坊里巷的歌谣；其三为少数民族音乐，如《阿纳忽》《唐古歹》等带有契丹、蒙古音乐元素的曲牌。从功能上看，曲牌可分为“小令”与“套曲”所用两类：小令独立成篇，如马致远《天净沙·秋思》仅用《天净沙》一支曲牌；套曲则由多支曲牌联缀，如关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》包含《一枝花》《梁州第七》《尾》等多支曲牌。

2.2曲牌的结构特征

每支曲牌的结构如同“音乐基因链”，包含以下关键要素：

句式与字数：曲牌对每句的字数有严格规定，如《四块玉》通常为“三三七、三三七”六句，《山坡羊》则是“四四六六、四四六六、三三七”的复杂结构。但与宋词相比，元曲曲牌允许“衬字”——在固定字数外添加额外文字（多为口语化的虚字、副词），如《寄生草》原句“长空万里”，可扩展为“猛抬头见了那长空万里”，衬字的加入使音乐节奏更灵活，更贴近口语表达。

平仄与押韵：元曲曲牌的平仄规则继承自宋词，但更强调“依字行腔”——即唱腔的高低起伏需与字调（阴平、阳平、上声、去声）高度契合。例如“去声字”声调由高转低，唱腔常随之下滑；“上声字”声调先降后升，唱腔则需先抑后扬。押韵方面，元曲突破了宋词一韵到底的限制，允许“平仄通押”（如《醉扶归》可押平声韵或仄声韵），且多使用“中原音韵”（以北方方言为基础的新韵部），更符合当时北方口语的发音习惯。

旋律与曲式：每支曲牌都有相对固定的旋律框架，如《水仙子》旋律婉转，适合表现柔婉情思；《醉太平》节奏明快，多用于讽刺调侃。但同一曲牌在不同作品中会因内容调整旋律细节，如同一个“母题”衍生出不同“变奏”，这正是曲牌“固定中有变化”的魅力所在。

2.3曲牌的传承与创新

元曲作家对曲牌的运用绝非机械套用，而是“借旧瓶装新酒”。例如《叨叨令》本是民间表达絮叨情绪的曲牌，关汉卿在《窦娥冤》中用它写窦