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对联理论与创作中的若干“误区”

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中国楹联学会副会长刘太品

一、文体的韵与散

中国古典文学中，最基本的文体区分方式，就是所谓“有韵为诗，无韵为文”，而后又有“韵文”与“散文”的分法，诗与文之间外在的区别，就是文字中是不是讲究韵律。

讲究韵律的方式有两种，一是押韵，即用相同韵母的字放在相关句子的结尾，以便吟诵和歌唱时音调优美和谐；二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式，前者为“韵”，后者为“声”，所以汉语的韵律又称为“声韵”。

散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。所以，朱光潜先生说：

从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。

在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。

通过以上介绍，我们可以看出，对联也是类于半诗半文的一种文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联与其他家族成员最大的区别，就是不押韵，只讲究平仄声调。

各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是0，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是10，如果我们大致把0-4的区间称为文，把7-10的区间称为诗，把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在3-8之间，那么我们的对联，则应该处在5-9的位置上，也就是说5-9是对联文体在声律要求上的“正区”，其余位置全为“误区”。

得出这样的结论，有什么实际意义呢？首先，就“正区”内而言，这四个刻度中有一半是诗，一半则是“半诗半文”，所以说对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”，不适合于诗，更不适合于对联；还有繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”平仄格式为“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，对于律诗来说，这样的句式是拗救后合律的，但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可?“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这类特殊格式，并不承认其它复杂的拗救格式，也可以不必细求所谓“孤平”甚至“孤仄”等等。前些年有位台湾蔡姓联家，创造出一种“字字工对楹联”，一副联不论长短，所有字的平仄必须全部相反，这种给对联强加额外束缚的作法，连同有些作者关于“对联可以不讲平仄”的主张及探索，我们都可以采取敬而远之的态度，不尝试，不评论。

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二、对偶的工与宽

我曾有这样一句总结：“对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。”也就是说，对联文体形式特征的灵魂是“对称感”，而对偶的本质就是“对称”。

之所以把“对称”说成是“对称感”，说明“对称”不是一个固定不变的值，而是从强到弱的一个分布。古人所说的“工对”“的对”，就是对称感最强的对句，而“邻对”则次之，“宽对”更次之，再宽了就成了“似对非对”，还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开，也就成了我们今天的这把尺子，刻度10为对称感最强，0则为根本没有对称感。

对偶是相对举的字词在意义上属于同类，这个类可以是很宽的大类，也可以是很相近的小类，越是小类相对越构成工对，越是大类相对，对称感就会越弱。比如一个“金”字，如果我们用“铁”来对，对称感差不多就是10，对“月”就只有9，对“树”为8，对“饭”为7，对“爱”为6，对“热”为5，对以“右”“跑”“也”则渐渐找不到什么对称感了。

由此，我们可以大致得出这样一个判断，在对联字句对偶的这把尺子上，我们应该把6-10这个区间称为“正区”，低于6时，对称感已经不及格了，也就丧失掉对联文体的基本特征了。

上面只是以单字为例来谈宽和工，若是到了词和句子的层面，问题还会更加复杂一些。首先，词的主要部分达到了工对之后，次要的部分或者说修饰的部分，则可以大大放宽，这样也不影响整体的对称感，比如“精金”对“铸铁”。其次，词的主要成份是宽对时，可以配上工对的修饰成份，这样还会形成工整的对偶，比如“黄金”对“红树”，“千金”对“一饭”，“真金”对“大爱”等。

在此我们先明确一个重要的前提：在形