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五代时期敦煌壁画中的多元文化交融实证

引言

五代十国是中国历史上政权更迭频繁、民族关系复杂的特殊时期。此时中原地区战乱频仍，但地处西北的敦煌却因归义军政权的相对稳定，成为丝绸之路上的文化枢纽。作为莫高窟艺术发展的重要阶段，五代时期的敦煌壁画（约公元10世纪前后）不仅延续了唐代的艺术辉煌，更以开放包容的姿态吸纳了来自中原、西域、印度乃至中亚的多元文化元素。这些色彩斑斓的壁画，既是佛教信仰的视觉载体，更是不同文明在敦煌这片土地上碰撞、融合的“活化石”。本文将从艺术风格、题材内容、技术手法三个维度，深入剖析五代敦煌壁画中多元文化交融的具体表现，揭示其作为“文明交汇点”的历史价值。

一、艺术风格：从单一到融合的视觉呈现

（一）中原传统与西域风情的并置共生

五代敦煌壁画的艺术风格最直观地体现了多元文化的交融。若将莫高窟第61窟（俗称“文殊堂”）与同期中原地区的寺观壁画对比，可见其既保留了中原绘画的“骨法用笔”传统，又融入了西域的色彩表现。例如，该窟东壁的《维摩诘经变》中，维摩诘的衣纹线条采用典型的“铁线描”，刚劲流畅如“春蚕吐丝”，这是自顾恺之以来中原人物画的核心技法；而背景中穿插的西域商人形象，其面部轮廓却以“晕染法”塑造，通过深浅渐变的赭红色块突出立体感，这种“凹凸法”正是源自印度犍陀罗艺术、经西域龟兹传入敦煌的绘画技巧。

更值得注意的是，壁画中人物的服饰细节呈现出“混搭”特征。莫高窟第98窟的“于阗国王供养像”中，国王头戴中原样式的冕旒（帝王礼冠），身着交领宽袖的汉式龙袍，腰间却系着具有粟特风格的带鞢躞（挂佩饰的腰带）；其身后的侍从梳着回鹘人的高髻，脚蹬吐蕃特色的长筒皮靴。这种服饰元素的“跨界组合”，绝非偶然的艺术杂糅，而是五代敦煌“华戎所交一都会”（《沙州都督府图经》）的真实写照——不同民族的居民在此生活、通婚，服饰文化自然相互影响。

（二）佛教神圣性与世俗审美趣味的调和

五代壁画的另一风格特征是对“本土化”审美的主动接纳。唐代敦煌壁画虽已开始世俗化，但五代作品更强调佛教图像与中原民众审美习惯的契合。以莫高窟第146窟的《西方净土变》为例，画面中原本应庄严神圣的阿弥陀佛，被描绘为面容丰腴、慈眉善目的“中原老者”形象；极乐世界的宫阙楼阁则完全采用唐宋时期汉地的重檐庑殿顶、斗拱飞檐结构，甚至连栏杆上的花纹都是中原常见的卷草纹与云纹。这种“佛国人间化”的处理，实则是佛教艺术为适应汉地信众接受心理而进行的文化调适——通过将神圣场景“翻译”为熟悉的世俗生活图景，降低信仰的疏离感。

同时，壁画中的装饰图案也体现了多元风格的融合。五代壁画的边饰纹样常以中原传统的忍冬纹为底，穿插西域流行的联珠纹、波斯风格的宝相花，甚至出现希腊化的葡萄卷草纹。这些看似“杂乱”的图案组合，恰是敦煌作为“流动的博物馆”的证明：商队从长安带来丝绸，从于阗运来玉石，从波斯携来香料，也将各自的装饰艺术留在了壁画匠人的画稿中。

二、题材内容：从宗教叙事到生活百态的文化投射

（一）佛教经典的“多语言”转译

五代敦煌壁画的题材虽以佛教内容为主，但对佛经故事的演绎已突破单一的印度佛教框架，融入了汉地文化元素。以《报恩经变》为例，该题材源于印度佛经《大方便佛报恩经》，但在莫高窟第156窟的壁画中，原本印度背景的“恶友品”故事被替换为中原式的“兄弟争产”情节：画面中两个身着唐装的兄弟因财产纠纷反目，最终在佛陀点化下重归于好。这种“换汤不换药”的改编，实质是将佛教的“因果报应”思想与儒家的“孝悌”伦理结合，使佛经故事更贴近汉地民众的道德认知。

更典型的是《瑞应本起经变》中“太子出游”场景的处理。印度佛经中，太子乔达摩·悉达多出游时见到的“生老病死”四相，在五代壁画中被具象化为中原市井生活的片段：老人拄着汉地特有的鸠杖（古代老者的象征）蹒跚而行，病者躺在铺着锦被的榻上呻吟，送葬队伍举着“铭旌”（汉地丧仪中的招魂幡）。这些细节的加入，使原本抽象的宗教说教转化为信众“看得见、认得出”的生活经验，体现了佛教文化与汉地世俗文化的深度融合。

（二）世俗生活的“多民族”书写

除宗教题材外，五代壁画中的世俗内容更是多元文化交融的直接证据。莫高窟第61窟的《五台山图》堪称“五代社会的全景画卷”，这幅高近5米、长13米的巨制中，不仅描绘了山西五台山的佛教寺院，还穿插了商旅驼队、驿站客舍、农耕放牧等场景。其中，一支由12人组成的商队尤为醒目：为首者身着回鹘服饰，骑着高头大马；中间几人穿粟特式翻领胡服，背负皮囊；末尾的仆从则是汉地装束，挑着装满丝绸的担子。这种“民族混搭”的商队形象，真实反映了五代敦煌“东往西来，商胡贩客”（P.3723《净土寺食物账》）的贸易盛况。

供养人像的绘制更具文化标识意义。五代时期敦煌壁画中的供养人队列日益庞大，莫高窟第98窟的供养人像多达160余身，包括归义军节度使、地方官员、僧尼