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戏曲艺术中的“程式化”表演（唱念做打）

引言

在中国传统戏曲的舞台上，演员的一招一式、一字一腔都带着鲜明的“标记”——这些标记不是随意的创作，而是经过千百年沉淀、提炼、规范的“程式”。从老生抚髯时的指法，到青衣甩袖的弧度；从花脸震耳欲聋的“炸音”，到武生翻跃的“旋子”，程式化表演如同戏曲的“基因密码”，贯穿于“唱念做打”四大表演手段之中，构成了戏曲区别于其他舞台艺术的核心特征。它既是戏曲表演的“约束框架”，也是艺术创新的“灵感源泉”；既是传统技艺的“活态传承”，也是文化记忆的“符号载体”。要理解戏曲的魅力，便不能不深入探究其程式化表演的内在逻辑与艺术价值。

一、程式化：戏曲表演的“基因密码”

（一）程式化的内涵与形成逻辑

所谓“程式化”，是指戏曲表演中经过长期艺术实践提炼、规范，并被广泛认可的标准化表演模式。它并非简单的“固定套路”，而是对生活形态的艺术化抽象与升华。例如，现实中的“行走”被提炼为“台步”，不同身份的角色有不同的台步——帝王走“方步”（步伐沉稳，脚掌擦地），书生走“摆步”（肩随步动，文雅含蓄），少女走“碎步”（脚步细碎，轻盈如飞）；现实中的“哭泣”被转化为“哭腔”，老生的哭腔低回苍凉，青衣的哭腔婉转哽咽，花脸的哭腔则带着粗犷的共鸣。这些程式既是对生活的“模仿”，更是对生活的“超越”，如同中国水墨画中的“皴法”、书法中的“永字八法”，是戏曲特有的“艺术语法”。

程式化的形成有着深刻的历史逻辑。从戏曲的起源看，早期的民间歌舞、百戏表演为程式的萌芽提供了土壤；宋元时期，随着杂剧、南戏的成熟，表演逐渐从“即兴”走向“规范”，例如元杂剧中的“科范”（动作规范）已初步具备程式特征；明清以降，昆曲的兴起将程式化推向高峰——从唱词的“依字行腔”到动作的“手眼身法步”，从角色的“行当划分”到舞台的“一桌二椅”，几乎所有表演元素都被纳入程式体系。这一过程既是艺术规律的必然（通过规范提升表演效率与可复制性），也是观众审美的选择（程式的“熟悉感”能快速唤起情感共鸣）。

（二）程式化与“唱念做打”的关系

“唱念做打”是戏曲表演的四大基本功，被称为“四功”，而程式化则是贯穿四功的“神经脉络”。可以说，没有程式化，“唱念做打”便失去了统一的艺术规范；没有“唱念做打”，程式化便失去了具体的表现载体。例如，“唱”的程式化体现在唱腔的“板式”（如慢板、快板、散板）、“行当声腔”（如老生的“西皮”、青衣的“二黄”）；“念”的程式化体现在“韵白”与“京白”的区分、“锣鼓经”的配合；“做”的程式化体现在“水袖功”“翎子功”“扇子功”等技巧；“打”的程式化体现在“把子功”（刀枪剑戟的对打套路）与“毯子功”（翻、滚、跌、扑的技巧）。四功因程式而“有序”，程式因四功而“生动”，二者共同构建了戏曲表演的完整体系。

二、“唱念做打”中的程式化实践

（一）“唱”：以腔传情的程式化艺术

“唱”是戏曲的声乐核心，其程式化首先体现在“行当声腔”的规范上。戏曲的行当分为生、旦、净、末、丑，不同行当的唱腔从发声方法到旋律走向都有严格区分。例如，老生（中老年男性角色）多使用“本嗓”（真声），唱腔刚劲苍劲，如《空城计》中诸葛亮的“我本是卧龙岗散淡的人”，每一句都带着沉稳的胸腔共鸣；青衣（年轻女性正旦）多使用“小嗓”（假声），唱腔婉转细腻，如《贵妃醉酒》中杨玉环的“海岛冰轮初转腾”，尾音的“擞音”（快速颤音）将人物的娇憨与惆怅表现得淋漓尽致；花脸（净行）则使用“虎音”（真声与胸腔共鸣结合），唱腔粗犷豪放，如《铡美案》中包拯的“包龙图打坐在开封府”，一句“啊”的拖腔能震得台柱嗡嗡作响。

其次，“板式”是“唱”的程式化另一大支柱。板式指唱腔的节奏与速度，常见的有慢板（一板三眼，每分钟约52拍）、原板（一板一眼，每分钟约72拍）、快板（有板无眼，每分钟约120拍）、散板（无固定节拍）等。不同板式对应不同的情感表达：慢板适合抒情，如《梁山伯与祝英台》“十八相送”的对唱，用慢板的悠长旋律传递恋恋不舍；原板适合叙事，如《白蛇传》“游湖”一折，白娘子与许仙的对话用原板推进情节；快板适合紧张冲突，如《三岔口》中任堂惠与刘利华的夜战，唱词用快板配合紧凑的武打，营造剑拔弩张的氛围；散板则适合大悲大喜，如《窦娥冤》中窦娥临刑前的“叫声屈动地惊天”，散板的自由节奏将人物的绝望与控诉推向高潮。

（二）“念”：以字传意的程式化语言

“念”指戏曲中的念白，是台词的艺术化处理，其程式化主要体现在“语言体系”与“节奏韵律”的规范上。戏曲念白分为“韵白”与“京白”两大类：韵白以中州韵（明清时期的官话）为基础，声调抑扬顿挫，适合表现庄重、文雅的角色（如帝王、将相、书生），例如《三国演义》中诸葛亮的念白“亮本南阳耕夫，蒙主公三顾之恩……”，每字拖腔、尾音上扬，自带威严感；京白以北京方言为基础，声调口语化，适合表现活泼、