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昆曲“副末开场”的仪式性与功能

在昆曲的演出序列里，“副末开场”像一道连接现实与戏梦的“门”——当三通鼓响过，穿青素褶子、戴黑三髯的副末从舞台中央偏右的“九龙口”缓缓走出，拱手道一句“列位看官”，整个剧场的空气都会随之一静。这不是简单的“开场白”，而是昆曲传承数百年的仪式：它一头拴着宋元南戏的“家门”传统，一头连着当代观众的审美感知；既承载着戏曲与礼仪的融合，又承担着叙事、情感与文化的传递。本文将从历史渊源、仪式性特征、功能维度与当代意义入手，拆解这一“小环节”里的“大文章”。

一、“副末开场”的历史渊源：从宋元南戏到昆曲的传承与定型

“副末开场”不是昆曲的“原创”，而是从宋元南戏的“家门”传统中生长出来的——它的演变过程，本质上是戏曲从“实用”走向“审美”、从“市井”走向“雅化”的过程。

（一）宋元南戏的“家门”传统：“副末开场”的雏形

宋元时期，南戏作为民间戏曲的代表，观众多是市井百姓，他们进剧场是为了“听故事”。为了让观众快速理清剧情，南戏形成了“家门”制度：由“副末”（男性配角，性格沉稳老练）先出场，用直白的语言介绍剧情的主角、背景与结局。

现存最早的南戏剧本《张协状元》，一开场就是副末的念白：“【满庭芳】张协家住温州，定省二亲，读书谈道。选得状元，游街三日，路过五鸡山，被强贼劫夺，身中一剑，昏死在地。亏得李家店主张婆救起，养息半年，得能起床。后来赴任梓州，路过瑞安县，遇着结发妻子贫女，不嫌其苦，相认团圆。”这段念白没有华丽辞藻，却像“故事说明书”，把张协的“出身—遇险—获救—团圆”讲得明明白白。此时的“副末”，更像“说书人”，功能是“降低观众的理解成本”。

（二）昆曲的定型：魏良辅改革与《浣纱记》的实践

明代嘉靖年间，魏良辅对昆山腔进行“水磨调”改革，让昆曲从“市井清歌”变成“雅乐”；梁辰鱼用改革后的昆曲写《浣纱记》，第一次将“副末开场”固定为正式环节——它不再是“剧情说明书”，而是融入了文学性与音乐性。

《浣纱记》的副末开场是一首【西江月】：“玉质西施倾国，银筝范蠡扁舟。越王尝胆雪冤仇，吴主荒淫覆手。功成泛湖归去，名垂千古风流。今日搬演《浣纱记》，请看吴越春秋。”这段唱词不仅交代了“吴越争霸”的背景，更点出“功成身退”的主题，比南戏的“家门”多了一层“审美意味”。此时的“副末开场”，开始从“实用”转向“雅化”。

（三）清代昆曲的成熟：《牡丹亭》《长生殿》的经典化表达

到了明清之际，“副末开场”彻底从“功能环节”升华为“艺术环节”——汤显祖、洪昇、孔尚任等剧作家，将其变成“主题阐释”的载体。

《牡丹亭》的副末开场用【蝶恋花】词：“忙处抛人闲处住，百忙里偷闲一步。才到松陵铺，见一画船儿，打着《牡丹亭》的招子。”没有直接说“杜丽娘的故事”，而是用“松陵铺”“画船”的意象，将观众带入“江南烟雨中的梦”；《长生殿》的副末用【沁园春】唱：“天宝年间，孔道斯明，皇猷敷张。正瑶台夜宴，霓裳舞罢，渔阳鼙鼓，惊破霓裳。”不仅交代“安史之乱”的背景，更将“爱情悲剧”与“家国兴亡”绑定；《桃花扇》的副末更绝——孔尚任让副末以“云亭山人”（自己的号）的身份出现，念“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”，直接点出“借离合写兴亡”的核心主题。

此时的“副末开场”，已从“说剧情”变成“说思想”，从“市井传统”变成“文人艺术”。

二、“副末开场”的仪式性：戏曲与传统礼仪的融合共生

当“副末开场”从“实用”走向“雅化”，它的每一个细节都被赋予“仪式感”——空间、符号、流程，共同构建了一个“神圣化”的表演场域。

（一）仪式的空间营造：从“九龙口”到舞台的神圣化

传统昆曲舞台上，“九龙口”是个特殊位置——它在舞台中央偏右，是演员上场的必经之路。老艺人说，“九龙口”是“戏神唐明皇坐过的地方”，当年唐明皇在梨园教戏时，就坐在这儿指挥。副末从“九龙口”出场，不是巧合，而是“仪式空间”的营造：当他站在这儿，就成了“戏神的代言人”，连接着“神”与“人”、“戏”与“观众”。

除了“九龙口”，舞台的“守旧”（背景布幔）与“桌帷”也在强化仪式感。传统昆曲舞台的“守旧”多是深红或深蓝色，绣着龙凤、山水，像古代宫殿的帷幕；舞台中央的红漆桌子铺着绣花纹的桌帷，椅披与桌帷同色。这些布置没有多余装饰，却像一道“屏障”——把现实的剧场与戏里的世界分开，让观众不自觉地觉得：“接下来要发生的，是件‘郑重的事’。”

（二）仪式的符号系统：装扮、道具与语言的象征意味

副末的“行头”是一套“符号密码”，每一样都有讲究：

装扮：副末戴“黑三髯”（三缕黑色长须），象征“沉稳可靠”；穿“青素褶子”（深绿无花纹的长袍），颜色不张扬，却显“庄重”——像古代的“老学究”，让观众觉得“可信”。

道具：副末手里的“牙笏”（竹木或象牙做的长方形板子），是古代大臣上朝的“记事板”。在昆曲里，牙笏象征“权威