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2）视线关系 视线关系也就是看与被看的关系，这种关系也可以用两个镜头的衔接来表现。比如上一个镜头，一只虎视眈眈的老虎，下一个镜头，一个惊慌万状的少女。两个镜头一接，便表明老虎是在看少女。但这样表现，看与被看双方不在同一个镜头内，二者的空间是割裂的，因而其真实性就会受到怀疑。用摇镜头表现二者的关系，从老虎摇到少女，二者同在一个镜头内，空间是同一的，因而真实性就大大提高了。 3）因果关系 因果关系的摇镜头通常是以起幅画面表现结果，以落幅画面表现原因。说明起幅上的事物之所以如此乃是落幅上的人或物造成的。 4）对比关系 这是一种利用起幅和落幅画面上两事物在形态、情绪、性质上的差异表现某种特殊意义的手法。这两个事物单独看上去也许并没有什么特别之处，一旦将它们联系在一起，其潜在的含义便由两事物的鲜明对比揭示出来了。这也是“形象加形象产生思想”的原理在摇镜头中的体现。其作用犹如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 如：古墓旁，出土文物边上蹲着的人无可奈何的长叹，把出土文物摇出画面的同时，人物后出现了一排整装待发的推土机。出土文物与现代化机械，古老文明与现代科技，沉睡的历史与昂奋的开发进程就是这样在一个空间中对峙着。 5）隐喻关系 从一个物摇到一个人，或从一个人摇到一个物，起到以某物喻某人或以某人喻某物的作用。隐喻是一种很有诗意的影视造型手段。它通过两物象间的某种相似，使人产生一种心理上的联想。 在影视艺术中，隐喻有3种表现手法。第一种是在同一个画面内将喻体和被喻体并置。比如《孩子王》中，结尾时，当麻杆在一片烧山的大火中离开学校时，在山上看到那个从来不说话的放牛娃。他站在这样一个近乎原始的生产方式下，在这样一个愚昧、落后而又极端保守的地区，那些没有受过教育的孩子跟被砍断、烧毁的树桩有着十分相似的命运，他们都是被断送的。 第二种是通蒙太奇造成的隐喻。《摩登时代》开头的两个镜头，一群拥挤的羊和一群拥挤的人，两个镜头将人与牲畜的命运作了令人震惊的比喻。第三种就是通过运动镜头进行隐喻。而在运动镜头中摇镜头又最为灵活，因而最为常见。比如《大阅兵》中，部队刚刚进入训练场时，一个镜头从一排整齐的汽车摇到一排整齐的士兵。汽车和士兵之间的某种相似性就表现出来了。 * 拉 镜 头 光学镜头从一个目标开始向后拉开时拍摄的镜头叫拉镜头。拉镜头也有两种。一种是变化机位拍摄的拉镜头，从一个既定的主体目标开始，移动机位向后退，逐渐与主体目标拉开距离。这样拉出的镜头是最初的拉镜头。另一种是用变焦距拉摄的镜头。焦距从长焦开始逐渐拉成广角。 二者的相似之处在于： ?二者的空间范围都是由小到大逐渐展开，形成景别由小到大，从特写、近景向全景、远景的后退式过渡。 ?二者的主体目标的面积都是由大到小逐渐收缩，主体目标从充满画面逐渐化入周围环境之中，成为空间的组成部分。 不同之处在于： ? 变机位拉摄，镜头焦距不变，变化的是拍摄距离和视点。 ? 变焦距拉摄，随着视点变化，镜头的透视关系也在变化。镜头上表现出一种很强的运动透视感。 变焦距拉摄，由于视点不变，透视关系不变，所以没有运动透视感。变化的只是由焦距的扩展所带来的空间范围的扩展。所以，在视觉效果上，二者有着明显不同，变机位拉摄镜头表现的是远离一个既定目标的感觉。变焦距拉镜头所表现的是站在某处收回视线，扩大视野的感觉。 一、拉镜头的功能 （1）拉出环境，交待点与面的关系。 拉镜头往往从特写或近景开始，以较大的面积表现某个物体或某个富有典型意义的细节，给观众一种较强的刺激，引起观众注意力的警觉。然后，景别越来越大，包含的空间范围和造型元素越来越多，最后停止在全景或远景上，交待这个物或这个细节所处的整体环境，表明个别与整体，局部与全局的内在关系。它通常具有“该物处于该环境之中”或“该物之所以如此，该环境之所为”的语义，拉的速度往往比较缓慢，使人们慢慢地，由点到面地进入和了解这个特殊环境，因而常常作为一部影片或一个段落的开头。 比如《巴顿将军》的开头。镜头开始的时候是一个躺在地上的死去的黑人士兵的头部特写。尸体裸露着肩头，头上沾满血污和尘土。一些虫子正在吞食死者的肉体，尸体旁一个被子弹打穿孔的钢盔。镜头慢慢向后拉开，那个尸体旁露出一个阿拉伯小孩，他正在剥尸体上的美军军服，搜寻遗物。镜头继续向后拉，地面上出现了被炸坏的枪支和坦克。到处是炸毁的坦克，到处是涂炭的生灵，秃鹫在上空盘旋，阿拉伯人在地面上奔忙。由此可以看到美军土兵的肉体之所以变成虫子的食物，是因为美军战败了。 （2）建立纵深空间上两个点的联系，构成远近两物体的新情节。 拉镜头的起幅是往往很小，包容的