《论中国画的传神写意观》.doc

论中国画的传神写意观 　　摘要东晋顾恺之最早提出“传神论”的中国绘画美学观点,他强调“以形写神”,通过人物特定形的描绘表现出人物的精神风貌,就是传神。南朝山水画家宗炳又将人物画的“传神”论发展为山水的“畅神”说。之后各路画家从主、客体两方面对“传神论”进行了理论研究,使得“形”与“神”在绘画上开始对立起来,同时,“神”的概念也在转换。随着绘画艺术的发展,表现客体之“神”转变为主观的“意”,此后“意境”的绘画美学价值受到重视,宋以后“写意”的美学观占据了中国绘画美学观念的主流,成为中国画最显著的美学特征之一。　　关键词:传神 写意 人物画 山水画 文人画　　中图分类号:J20 文献标识码:A　　　　一 引言　　现代中国美术教学最初以西方美术教学体系为模式,即使是传统中国画教学也受到这一影响,在统一的西方模式下自然不能发挥中国画教学的自身特色,导致教学重技而轻理,学生缺少中国画观念陶养,对中国画的学习只停留在对技巧的研究与操作之中。由于“写意画”与“写意”概念差异的模糊,也使一些格调不高、笔墨拙劣的所谓“写意画”作品大量出现,给学画者以误导。导致虽然市面上“写意画”随处可见,却并未真正提高大众的审美眼界。写意作为中国画的精神内涵并不止是外在形态显现,更应该是中国传统绘画美学思想的体现。　　中国画的主要美学特征即中国画的精神就是写意性,对中国画写意精神的研究须从其源流发展入手。“写意”的根源在笔者看来就是“传神”,“传神”是中国画最初的美学标准,绘画美学的发展由传神至写意。“传神写意”往往是对那些优秀中国画的最高褒奖,两者既有联系又有区别,对其起源与发展的研究将对我们认识写意精神非常有益。　　二 “传神”论　　魏晋之前,绘画主要是“设色之工”所从事的职业,属于“百工之范”,因而并未产生独立和系统的绘画理论著述。在当时对绘画的要求就是能够准确把握表达描绘对象的外貌,重“形”的表现。是时,绘画只是宗教、政治的附属物。　　至汉魏六朝时期,绘画开始有了美的自觉,以审美为目的供人欣赏。在绘画实践的要求向美发展的时侯,绘画美学理论也开始形成。在这样的状况下,东晋顾恺之以自己的绘画实践和理论自觉提出并阐述了“传神”的问题。　　顾恺之所著《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是中国最早的专门画论。在他的画论和评画中第一次鲜明地提出绘画重在“传神”。强调画以神为中心,写形只是为了达到传神的目的,艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。　　“传神”论强调人的胖瘦高矮等外形的区别并非人的本质,人的精神状态、气质、风度,尤其是从眼神中流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养,才是一个人所特有的内容。顾恺之在绘画中提出的“神”,是指画中人物的精神状态和神情特点。这种“神”是有别于对象的外形及动态等原来所谓的“形”的。顾恺之对“神”的这一理解正是当时的人物画实践所急待解决的重要课题。　　顾恺之的绘画实践也以传神为目标,他认为自己所追求的“神”,不能仅仅依赖对象的体态、相貌和姿态这样的“形”来表达了,他没有满足于这种“像不像”的“形”的追求。他认为做到了“象形”的画,虽然能给人形“美”的感觉,但却达不到“善”的效果。他提出“不可惑以众论”和“必贵观于明识”,要追求“生气”的表达,传神就要画出活生生的人物来,使观者感到“览之如面”。　　在具体的艺术形象的处理上,顾恺之认识到对人物神情的刻划是“传神”的重要手段,他总结提出“阿堵传神”和“悟对”的方法。顾恺之注意到了眼睛描绘的传神作用,特别讲求对眼睛的刻划来表现人物神情而达到“传神写照”。这正是原来的那些“形”所不能胜任之处。即“四体蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿睹之中。”同时他也重视眼睛与周围事物以及眼睛与四肢动态和面部表情的关系,即要“悟对”。他所谓的“对”就是人物神情所要寄托的对象,他认为有“对”是有生命人的特征。同时还应重视“实对”,也就是画中人物手揖眼视的具体对象。正因为只有活生生的人才会以表情和动态去与周围的人和物发生联系,所以顾恺之才强调用“实对”来表现有生命之人的神情。他认为“有对”是“全生”与传神的重要表现手段,强调要懂得“有对”的重要性,也就是“悟对”。悟对即协调画面的各结构关系。　　顾恺之还结合着时代的审美风气去改进艺术表现,充分发挥自己主观的联想,去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系,提出“迁想妙得”的理论,使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“传神”的作用。　　三 “传神”到“写意”　　传神论的产生,标志着绘画已进入自觉的阶段。魏晋以后的绘画欣赏开始以“传神”为审美标准,开创了传神论的绘画美学范畴,把中国绘画的发展推到了一个新的阶段。中国古代绘画美学理论丰富多彩,而顾恺之的“传神”论是画家以“意”