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没有未来的未来主义：波菊尼与乔伊斯比较研究 　　[摘要]当爱因斯坦相对论风靡整个欧洲时，艺术家也各自为营，试图打破传统的时间与空间、视觉与听觉等绝对界限，创造一种全新的艺术观念。未来主义便是探索这一新的艺术观念的积极开创者和实践者。波菊尼在绘画和雕塑方面的创新，以及乔伊斯在《尤利西斯》中对未来主义手法的运用，都说明未来主义在现代艺术运动中是有一定贡献的。但由于未来主义的求新、求变，只注重对机器、动力和现代工业的表现，并极力宣扬暴力和战争，因此，当第一次世界大战爆发时，未来主义便在自己倡导的革命主张中断送了自己。 　　[关键词]未来主义；波菊尼；乔伊斯；《尤利西斯》 　　[中图分类号]JO [文献标识码]A [文章编号]1671―511X（2014）01―0082―04 　　当现代主义运动在20世纪初的巴黎如火如荼展开之时，意大利艺术家终于无法再沉默下去了。他们试图利用一场狂飙式的运动来引起世界对其的注意。他们之所以选择了“未来主义”（Futurism），是因为他们的艺术曾有过辉煌的过去。而这一过去曾是整个欧洲效仿的对象，如今却不但没有给他们带来荣耀，反而成为被现代艺术抛弃和嘲弄的对象。与其让巴黎的先锋人物来诋毁和抹杀罗马曾经的艺术成就，不如自己亲自实施一场轰轰烈烈的自我颠覆和自我否定的革命运动。自我批评本来也是现代派艺术成就自身的重要途径。正因为失去了罗马作为艺术朝圣地的地位，意大利人才转而投向充满新的可能性的未来。1909年，菲利波?马里内蒂（Emilio Filippo Tommaso Marinetti，1876―1944）在巴黎的《费加罗报》上发表《未来主义宣言》，宣告了未来主义的诞生。波菊尼（Umberto Boccioni，1882―1916）则是这一运动的代表人物。 　　当意大利艺术家在砸碎和破坏固有文化之时，乔伊斯（James Joyce，1882―1941）则以爱尔兰流亡艺术家的身份，在欧洲大陆上寻找着转变身份的契机。与未来主义的狂热和大胆相比，乔伊斯谨慎和观望的态度显得尤为保守和落后，他的文学创作依然沿袭着已被未来主义者抛弃的欧洲传统。直至1922年出版的《尤利西斯》，才为他赢得了现代主义艺术家的称号。而书中对未来主义的借用也是促使其成功的一个关键因素。 　　一、比较视域下的波菊尼与乔伊斯 　　未来主义者就是要把属于过去的东西全部抛弃，一心面向未来。这是一次反对传统艺术的运动，奉行动力主义（dynamism）的原则，强调现代都市是机器加速度的动感世界。他们的宗旨是，“一切艺术形式必须与未来的机器时代和生活一致，从而创造一种富有机器速度与节奏的全新艺术形式。”他们认为在枪林弹雨中转动的车轮和呼啸而过的噪音要比希腊的女神更美，而博物馆和图书馆则是要彻底清除的对象。波菊尼的祖国意大利虽然曾一度是文艺复兴的发源地，但光辉灿烂的过去却变成了难以承受的负重。当现代主义运动使古老的文明变得可笑之时，意大利人便在别人的嘲笑声中，失去了坚守自身的勇气和信心，并不得不随声附和着作自嘲状。同一情况也困扰着乔伊斯。乔伊斯的祖国爱尔兰一边为自己古代的凯尔特文明骄傲，一边又屈辱地迎合着殖民者的趣味。对处在一个非主流、非中心的边缘人来说，改变这种现状的最好和最快的方式就是创新，尤其是在一个日新月异的时代。波菊尼认为要想在造型艺术中获得成功，它的观念就必须是现代的。而未来主义眼中的现代就是工业化的大都市，以及它所释放出的能量和活力。 　　波菊尼创作于1911年的《街道进屋》（The Street Enters the House），是阐释未来主义主张的最好范本。画布上呈现的已经不再是一个几欲令人走进的空间，那种身临其境的感觉也消失了。固定、静止的空间变成了一个滚动、旋转的，看似就要爆炸、裂变的危险物。而正因为危险，正因为犹如在刀锋上行走，观者的所有神经才能被调动起来，并随着就要崩塌的建筑物和飞奔的马蹄一起体味城市生活的刺激。让观者参入其中，激起观者的强烈反应是未来主义者获得共鸣和支持的一个手段。传统画家虽然为观者提供了一个可以走进去的空间，但观者是被动的、被引领的，最终要消失在地平线上的。而面对未来主义绘画，观者不需要走进去就可以让自己的感官发挥作用，因为视觉的第一性已经被瓦解，由空间向时间、由视觉向听觉和嗅觉的过渡是未来主义极力要解决的问题。整个画面由从不同角度摄取的断片拼贴而成，这既取得了同时性的效果，也制造了一种喧闹、嘈杂和生机勃勃的现代都市的气氛。倾斜的房屋、沸腾的人群，以及画面左上角的滚滚浓烟都像在表明意大利正在经历着一场地震，一场送走一切旧事物，进而迎来新事物的地震。无处不在的脚手架，以及男人们热火朝天、挥汗如雨的劳动场面，既引来了女人为他们驻足，也象征着工业化势不可挡的速度和力量。虽然未来主义者抛弃了宏大叙事