佛像样式着色的变化从“随类赋彩”到“随意赋彩”的风格转.pdfVIP

TheoryResearch 学 嘲嘲黼 理 绷贼 论 蔡莉隹 (渤海大学 ，辽宁 锦州 121013) 摘 要：面对当下全球经济浪潮下的文化交流，中西艺术的相互渗透，如何在我们的创作中找到最有灵感的切入点成为 大多数艺术创作者们苦苦寻觅的东西。我认为西方艺术不是我们艺术创新的唯一支持。从自己本土中的古代传统壁画色 彩中仔细探究，拥有丰富的色彩素养是我们艺术探求者的基本功之一。因此本课题针对中国古代壁画色彩探析，关注核 心是 “色彩”。 关键词：古代壁画；颜料：壁画色彩；色彩探析 中图分类号：J206．3 文献标志码：A 文章编号：1002--2589(2009)32—0128—01 前世祖先留给我们百味千品的，艳丽四射的壁画色彩 中，大多数手形优美修长而变化多，描绘角度多，有的已脱 篇章，穿越了千年历史的风雨沧桑，依然光彩照人 ，当我们 离宗教语汇了。再者，手脚的交搭，以及上下臂的连接都吸 静静沉心，面对满壁的艺术，即使不够了解它们的旁观者 纳构成了新的风格。再者，壁画之的伎乐天和飞天已由原 在内，也时不时会心神荡漾，更易让艺术探寻者们灵感突 来的 自由狂放不羁变为比较活泼，再变为庄重肃穆，以适 现。在中国古代壁画中，对佛像的改造，对外来宗教的吸收 应中华文化对师徒 、父子 君臣关系的普遍理解。 借鉴后的创作，首先是对佛像的各个局部的改造，随后才 在壁画着色中，“天竺遗法”的凹凸法为早期所用北魏 慢‘慢影响了佛像的总体面貌。在我们纵观中国古代壁画 时中原传统着色法传人敦煌，其晕染位置与前者相反。凹 因为佛像的绘制而色彩变化斑斓时，我们也要清醒地认识 凸法，粉 白色用的多，重肉体质感，色彩的真实感，而中式 到一个前提，即我们本土的世俗信仰的影响力。以敦煌为 晕染则重在表现容光焕发的颜面以及衬托点漆之眼，追求 例，史苇湘先生曾谈及 “是敦煌的世俗信仰特点决定了敦 色彩淡雅之美，中华传统的色彩本身仅具有与实体照应的 煌佛教艺术的特点”以下我们主要从三个方面来分析中国 象征性意义，有观念性的性格，很少用粉色。佛画中的凹凸 古代壁画中佛像色彩样式的变迁。 法用色并不能过多地赋予色彩 自身的能动作用 ，反而因为 最普遍引起关注并容易造成变化效果的部位最初被 色彩过多依附于 “实体”而限制了它们在观念上的联想与 改造的是佛的衣饰 ，这是普遍引起关注并容易造成变化效 感性上的烘托。而中原画法的引入及改进之，粉色少了，色 果的部位。例如早期佛像绘画中，通常只用鲜艳的色彩敷 彩变纯正了，色彩之间的配合、对比受到更大程度的重视。 就，引起观者的注明。到4世纪后 ，北印度服饰，西域诸地 如敦煌第285窟 五《百强盗成佛图》，用色大胆，骑兵白绿 的 “悬增擂盖”、“金银雕莹”等装饰开始影响了佛之装束。 相间，强盗们的肤色深浅不一，画面更显明快。佛教壁画早 因而 自北魏始，佛画中佛的装束变得金光闪耀而华丽，在 期以晕染着色为主，但随着用笔之改变 ，单色多层晕染大 装饰的边饰上加以波浪线的各色线描，衣纹处理运用了中 量使用 ，“随类赋彩”的色彩法则中增加了用色的主动性， 国绘画中的用笔。佛的手指甲与脚趾甲亦涂以彩色f变，化后 画面明快而鲜亮，装饰味增强。佛画的总体面貌得到改观， 只留下白色粉迹)，以示有类金玉点缀的效果。袭装愈变愈 宗教佛像本身已在较大程度上改变了原来的面象，中华民 宽大，佛像从本质单一重肉体显露之相到色泽丰润重衣饰 族的审美观念已反作用一于宗教的实用观念，有了