2013浙江省温州市平阳县鳌江镇第三中学七年级语文上册素材：《在山的那边》（8）.docVIP

我们经历了一个盲目求新的时代。然而有一天，当我重读歌德，无意间接连发现T·S·艾略特的“历史感”和维特根斯坦的“凡是不能说的都应保持沉默”的出处时，我惊讶了。当然，我不会因此而抹平后两者的意义，但正是在这样的时刻，我发现以前曾占据了我们全部注意力的“现代主义”的世界再一次地缩小了：它不过是历史的一部分，或是历史的一个变项。　　这时再回过头来重读杜甫、李商隐这样的中国古典诗人，我也再一次感到二十世纪的无知、轻狂和野蛮。我们还没有足够的沉痛、仁爱和悲怆来感应这样的生命，就如同我们对艺术和语言本身的深入还远远没有达到他们那样的造化之功一样。我们刻意发展并为之辩护的“现代性”是一种“出了问题”的现代性。我们的那点“发明”或“创新”，从长远的观点来看，也几乎算不了什么。　　在谈论桑克的诗之前说这些，是因为我相信这也构成了这位比我年轻十岁的诗人的写作背景。我们当然应充分关注更年轻的诗人，但我们关注的应是那些优秀、独立的个人，而不是“代”或“派”这类可疑的整体。目前在诗坛流行的以诗人出生年月来划代树派的做法只能让人感到奇怪。如果按照这类可笑而武断的划法，我和桑克之间也就没有什么“共同语言”了。好在我们并不形同陌路，相反，在不同的岛屿之间仍有着一种深刻的连结。我在这里要考察的，也正是那些把我们置于同一的场域和关注点、并且具有普遍意义的写作问题。　　桑克最早引起我的注意的，是他那首写于1995年的《公共场所》。这首诗我几乎一下子就记住了，它不动声色地显露了一个诗人的专业性质、风格特点和写作潜力，以及他和同时代诗人的某种差异性。“那人死了。/ 骨结核，或者一把刀子，”而接着却是两个若无其事的护士在“明亮的厨房里”谈论三明治的“嫩”或“老”，这着实让人吃了一惊，而全诗的最后一句“相爱者坐在 / 广场的凉地上，数着裤脚上的烟洞究竟有多少”，更是显示了一种优异的反讽品质。一个数烟洞的细节，在此胜过千言万语。值得注意的是，这首诗不仅显示了一种训练有素的专业技艺，而且暗含了更多的耐人寻味的东西，比如诗的第二段“一个女人呆坐在长廊里，回忆着往昔：/ 那时他还是个活人，懂得拥抱的技巧 / 农场的土豆地，我们常挨膝 / 读莫泊桑，紫色的花卉……”这里，“莫泊桑”这个词的运用真是恰到好处（说它是一个“词”，是因为在中国语境里它已由一个人名变为一个文化代码）。它不仅使人感到亲切，重要的是，它使一首诗的修辞顿时具有了某种有血有肉的历史的具体性。这个例子也表明，由于一种历史意识的觉醒，90年代的诗歌修辞已不仅是打比喻了，它还伴随着叙事因素的引入，对细节的关注和选择，词语的转化，文本与语境的相互指涉，等等，从而发展成为一套更复杂的诗艺。“莫泊桑”一词的匠心独运，正显示了一种确立（或还原）诗歌修辞的文化和历史语境的努力。实际上，这也是一个诗人重新确立其写作的位置的努力。　　这就是桑克的《公共场所》，我宁愿把它作为解读一位诗人的起点：专注于修辞和技术，但又不仅于此。这不仅因为修辞本身不可能是空洞的，也因为他——正如我们在其后来更多的诗中所感到的——不能放弃一种关怀。这大概是命运为很多中国诗人所设置的一道难题。在某种意义上，桑克的写作一直就在这两者之间的张力关系中展开。　　也许正因为这两者之间的相互制约，以及个人性格、气质的因素，桑克的写作一直是不那么冒进、或偏于一端的。他的诗给人的印象敏感而又稳健，也可以说，他通过写作反复训练的，乃是一种均衡的技艺，是一个诗人的“限度意识”。《一个士兵的回忆》，是诗人近年来写给父亲的一首诗。像许多诗人一样，桑克也进入了一种家族史叙事。理解父亲的过程实际上是一个进入历史、承载记忆、确认自我的过程。在诗的结尾，当逃兵的父亲这样总结自己的一生：“我更适合做个农夫 /安静地守着几亩薄田，几间破烂的草房 / 研究种花的手艺，就够我消耗一生的才华。”这里，父亲说出了多年后儿子要说出的话，或者说，父亲在用一个写诗的儿子的头脑思考。显然，通过这样的家族史叙事，桑克不仅要给他的写作带来某种依据和历史的纵深感，还要由此再次确认他自己作为一个诗人的“限度”何在。　　然而问题在于，诗人不可能像一个走钢丝艺人那样来维持平衡，纵然桑克曾以此写过一首很不错的诗，并以此作为自己职业生涯的一种隐喻。平衡会被不断打破，因为生活和艺术都会固执地向一个诗人提出要求，灵魂本身也在要求着一种表达。我知道桑克对奥顿颇为倾心（他曾试着译了好几十首奥顿的诗，这可以说是一个大胆的举动）。奥顿在一次访谈中曾这样声称“我从来都是一个形式主义者”，但接着他又这样回答来访者：“游戏的乐趣是暂时的，你得说出什么才行”。这真是意味深长。在我看来，桑克的写作恰恰一直徘徊在修辞游戏与说出什么之间，而在近年来，据我观察，他更关注的恐怕正是这个“你得说出什么才行”。这不仅是因为诗人自己阅历的增长，也