论东方崇高境界的两种典型的审美形态.docVIP

论“东方崇高境界”的两种典型的审美形态 王磊 （安徽行政学院安徽经济管理学院，合肥，230059） 摘要：西方的崇高观念是在主体与客体对立冲突中张扬主体性精神，中国人的崇高境界是天人合一的境界，在主客体和谐一致的基础上表达的是对大自然的崇拜之情。中国人的崇高境界有两种典型的审美形态，即雄浑与冲淡。冲淡与平淡不同，冲淡是一种崇高美，把冲淡看作是一种优美形态，是很大的一种误读。 关键词：崇高；雄浑；冲淡 黑格尔在《哲学史讲演录》中对东方的哲学精神有过精彩的论述。虽然黑格尔由于占有材料的不完备和他的观念上的局限，他对中国哲学的论述带有很多偏见性的错误认识，但他提出的“东方的崇高境界”一词，对于分析中国古典崇高美的形态却是一个很有用的概念。黑格尔说，东方精神是一种“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”。 【1】我们认为这种“东方的崇高境界”在审美活动领域的典型审美形态即是雄浑和冲淡的美。冲淡也是一种崇高美，把冲淡看作是一种优美形态，是目前学界的一个普遍误读。本文通过对东方崇高美的本体精神和审美特征的阐释，溯本清源，也将一并清理出这一误读的根源。 一、“东方的崇高境界”之本体精神探源 西方的崇高精神是在主体与客体对立冲突的基础上建立的主体性精神，它在康德美学中获得了其典型的表述形式：狂暴的大自然，恐惧和抗争，对生命力的瞬间阻碍，以及紧跟而来的主体的生命力的更强烈的爆发……提示的是人与“粗野的自然”的对立，提示的是一个高大的主体人的形象，正是这种高扬的主体性精神是西方崇高美的典型特征。康德说，崇高的对象“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”【2】“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据，对于崇高我们却只须在我们心中，在把崇高性带入自然的表象里去的那种思想境界中寻求根据。”【3】因此，崇高美的根据不在自然对象身上，而是完全落实在主体身上。在对美的阐释中，康德还能给大自然以一定的位置（“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据”），但在对崇高的阐释中，康德已完全抛弃了客观对象，他把西方崇高美的本体精神完全建立在了主体性的文化精神之上。这种主体性的文化精神从古希腊哲学家的“人是万物的尺度”开始，就一直激励着西方的先圣贤哲，并最终在康德的崇高美阐释中得以完美的表达。 让我们通过具体的艺术作品的例证来了解一下这种崇高精神。欧洲浪漫主义时期的法国画家热里科有一副名画叫《美杜莎之筏》。在《美杜莎之筏》中，康德美学所指出的构成崇高的要素：狂暴的大自然，恐惧和抗拒，对生命力的瞬间阻碍，以及紧跟而来的生命力的更强烈的爆发……画中无一不备。与这种崇尚主体精神的崇高观念相适应，作品把与自然抗争的人的形象置于画面的中心，构成画面的主体部分，并且金字塔的构图给人一种不断向上升腾的感觉，一个抗争的主体形象被高高地矗立起来。如果把热里科的《美杜莎之筏》与中国宋朝时期的著名山水画家范宽的《谿山行旅图》作对比，东西方崇高精神的不同就昭然若揭了。宋范宽《谿山行旅图》所描绘的大自然的雄浑之境：壁立千仞的超体量的山体，触目之间会给每一个观赏者带去强烈的震撼，悬天飞泻的瀑布，深不可测的悬崖和茂密的树林，这不正是康德所说的“粗野的自然”吗？这个在康德看来是压迫人的“绝对大”的宇宙天地，在中国画家的笔下却是一个可游可居的所在：在画下方的近景处，我们可以看到一对行旅，不远处就是亭台楼阁，或许就是一处客栈。这种奇妙的结合透出的正是一个雄浑壮阔而又可游可居的温情的宇宙。与《美杜莎之筏》把人的形象作为构图中心的做法相反，在《谿山行旅图》中，画面构图的中心是超体量的山体，占去了画面的大部分，而近景处的人的形象却小到影影绰绰。这正是黑格尔所说的主观性消融于“渺茫的无限”的东方的崇高精神的表现，是主体性与大自然取得和谐一致（而不是冲突对立）的宇宙精神的表现。“渺茫的无限”的宇宙精神即是“道”，也叫“大化”。陶渊明说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”西方人的崇高美，是激烈的、抗拒的、动荡的，而中国美学的崇高精神却恰恰相反。这里没有恐惧、冲突和对抗，没有康德所说的“粗暴的强力”，没有主体的反复“推拒”和抵抗，“大化”的无限性消融了冲突和对立，它把大自然变成了精神的安顿之所，“天地与我并生，万物与我唯一。”这里透露的是一种总括宇宙、无限而平和的精神。《二十四诗品·雄浑》中说：“持之匪强。”大自然并不是一种外在于人的“强力”，这里一切都很平顺。“得其环中”，“游心于物之初”，宇宙的雄伟壮阔对人来说并不是“粗野的”、“粗暴的”，而是可游可居的。《二十四诗品·冲淡》也说：“美曰载归。”大自然正是人的精神的家园呀！如果说热里科的《美杜莎之筏》代表了一种典型的西方崇高精神，而范宽《溪山行旅图》则把东方