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一种影像：关于小津，关于侯孝贤“有一种读书的方式叫素读，朴素的来读。不籍方法训练或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。” 　　“认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。” 　　“海明威的寂寞与死亡，契柯夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套的。侯孝贤的是什么呢？……真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。” 　　“当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的小津却为了对日本文化的执著，违背电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影。” 　　（摘自电影馆 吴念真朱天文著《恋恋风尘》） 　　1.关于东方性 　　小津安二郎是1963年去世的，那一天恰好是他六十岁生日。而那一天，侯孝贤才十七岁，正是《风柜来的人》里头的那个离开故乡渔镇，来到高雄街头体味生命成长的躁动少年阿清。因着命运起搏的节奏，这两位电影人在对于生命意义的态度上走出了一条清晰的，相近的，而又蕴涵了各自人生注解的道路。生命物语由此在他们的摄影机取景器里娓娓道来。 　　相比起亚洲的电影导演群体，日本的小津安二郎和台湾的侯孝贤显而易见具有着较为一致的“东方”滋味，他们的电影比较成熟地阐释了东方传统文化影响下的东方影像美学特征。如果说，在黑泽明的影像世界和谢晋的人文视野里，“历史”和“人性”作为两种最为重要的创作母题的话，那么，侯孝贤和小津的电影则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统理论的气质和诗意化的旨意。在这样一种比较一致的影像状态下，他们俩的作品同时各自又体现了民族的特殊性和时代的差异性，以及作为个体艺术家的不同之处。 　　侯孝贤的电影深刻地记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所淹没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的，即将逝去的成长往事和时代记忆。侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影形态。应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。而小津安二郎则是终其一生地执著于描写家庭关系，亲情关系和寂寥的晚年故事。在小津的电影里，孤独的父亲对于即将嫁走的女儿的深深留恋，体现了小津对于日本传统文明，特别是即将过往的传统文化观念的一种深刻眷恋。因此，对小津和侯孝贤两位导演作品的艺术特征比较，从民族特性上有助于进一步研究东方独特的影像美学风格。 　　在小津和侯孝贤电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏，意境的节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人境界，而基本不用升降机的小津影像世界，其视点与机位的端庄与微微的仰角，则体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。 　　无疑，在小津和侯孝贤的电影中，缺乏激烈的外部冲突和戏剧行动，缺乏在常规商业电影中所应有的暴力，战争，性爱的正面渲染，然而，正是因为这些特点，他们的作品成为一种排除了媒介性和商业性的纯电影。他们排除了来自工业社会五光十色的干扰而成为传统文化浸染下的东方电影作家。 　　2.关于诗歌精神 　　在中日传统文化的相互汲取中，东方诗歌的精神感染了小津和侯孝贤电影的气质。传统诗歌的内容和形式是东方文化从内容到形式上变奏的非常重要的一个土壤，在古代文学比较上，我们可以看到日本诗歌《万叶集》所受的《昭明文选》的影响，《枕草子》与李商隐《杂篡》的密切关联，这种注重意境倾向非叙事时空的诗画精神进入了两位东方导演的电影形态。 　　小津安二郎以他静默和批判的态度使其影片达到了日本默片时代的最高峰。直至有声片时代，他仍然执著于他终极一生的关怀小市民生活的人道主义精神，以一种整洁清淡，同时弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。俳句诗精神和能乐风格等日本传统文化深刻地影响了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一种重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉的俳句诗意境经常是不谋而合的。在松尾芭蕉的一首俳句诗《忆老杜》里，所体现出的是正是小津那种悲秋情绪。《忆老杜》只有三句：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子？西风掠髭须！”松尾芭蕉是借怀念杜甫写自己，松尾受杜甫诗的影响很