第三交响曲《京剧》赋格段中对位变奏思维模式的研究.pdfVIP

122 2015／03·墼衍评输 第三交响曲 《京剧》赋格段中 对位变奏思维模式的研究 徐 婧 引言 到的核心推动力，尤其是 自2004年开始， 即他的第三创作阶段，在这些鸿篇巨制中 一 切写得美好的音乐作品，即使它没有 都不约而同地用对位思维诠释着鲜明的 赋格曲的特性和形式，但至少它应该具有赋 鲍式风格，其中不乏有精心锻造的对位片 格曲的精神。 段，还有严谨精致的复调曲体，如 纪念 一 一 凯鲁比尼 交响曲 中的多重卡农、帕萨卡利亚；第三 交响曲 京剧 中的赋格段、帕萨卡利亚； 经历了数百年历史发展的赋格，作为 禹王交响曲 中的自由对位等，这些段落 复调艺术形式中最为古老及重要，也是最 既 “走出了学院派的桎梏，又不失学院派的 成熟的曲体形式之一，集中体现了复调音 精致”…。 乐的思维与特征。从十九世纪的赋格曲开 本文所分析的第三交响曲 京剧 始，它不再是完整的结构，而是成为段落呈 (以下文中简称 (京《剧 )建立在以京剧 示或发展结构的一个部分，其精华的辩论 中四个行当 “生、旦、净、丑”以及四种音 性依旧存在，赋格段由此衍生而来。 乐类型 “昆曲、曲牌、二黄、西皮”结构并 许多大师在晚年对赋格形式的钟爱， 结合交响曲悲壮、诙谐、深情、辉煌的四 体现了赋格所诠释的艺术真谛一一深刻 个乐章的整体布局构思基础上。鲍元恺 的哲学 内涵和美学趣味。赋格形式中每 创作此交响曲的原则是 “求表现，不求再 个成份都有 自己的功能和属性，并且它们 现；求神似，不求形似”。第四乐章以周瑜 必须按照一定的理性逻辑组装 ，才能达 和孔明为音乐形象，“辉煌的快板。生。 到感性的表述，这也是它吸引一代又一代 西皮。以打击乐为主，高扬生行之神采 。 作曲家的根本。 煌煌大度，气魄绝凡，能纵横俾合，傲立 鲍元恺是华人作曲家中极为重视对位 世间。挥洒自如，镇定坦然。亦睿智，亦果 思维的一位作曲家，在他的大型作品中总 敢，踌躇满志，谈笑阵前，纵论人生，立地 是能循迹出对位思维在其创作思维中所起 顶天” [学苑]I123 一 关于主题 题的双主题赋格段。小提琴声部在D宫调 域中保留单主题赋格段的主题作为双主题 主题如何表现诠释的音乐内容、表露 赋格段的第一主题，在八度内呈现以b音为 的情绪、刻画的性格、渲染的艺术意境、塑 底谷的V字形态，大管声部于后两拍呈示 造的艺术形象等，这些都是在创作赋格段 第二主题，同样在D宫调域内以均匀的八 时需要考虑的核 问题。 分节奏和第一主题形成鲜明对比。由单主 从 京剧 创作伊始的理念来看，其 题赋格段的主题为已知材料的背景下，逐 音调来源有据可循，笔者认为，主题来源 渐加入新的对位材料，通过对位变奏的思 的分类，在这里是按照该主题保留 “母体” 维既起到了延续呈示部的呈示功能，又添 音乐风貌的多寡程度来判断，当然这种划 加了即将进入展开部的发展动力。 分就像是要厘清历史的脉络一般，任何相 “毗邻 ”的两个年代，或长或短的都会有 二、对位变奏思维模式 某个相重合的时间段。但如何划分，其基本 的判断是在引用的基础上依靠听觉能否辨 “对 螓 ’’(CoIm仃 mta】Variati~e,s)是 别出音乐的根脉，是否摆脱了传统音乐素