移步不换形——谈哈拉尔·甘诗曼第三钢琴奏鸣曲de节奏特点.pdfVIP

林 璐 《移步不换形》 移 步 携彩 谈哈拉尔 ·甘诗曼第三钢琴奏鸣曲的节奏特点 林璐 摘 要：哈拉尔 ·甘诗曼是德 国当代著名的作曲家，他创作 的音乐作品几乎涉及 了所有的音乐体载．笔者在对他的第三 钢琴奏鸣曲进行宏观分析之后，再从纵向上对作品中的节奏因素进行深入剖析，进而一窥德国现代创作与西方古典音乐创作 的传承关 系。 关键词：哈拉尔 ·甘诗 曼：音乐创作：节奏；传统因素 哈拉尔 ·甘诗曼是德国当代著名的作曲家，多年来在德国音乐界一直具有举足轻重的地位。笔者在另一篇文章中曾经对 甘诗曼的生平和第三钢琴奏呜曲艺术特征做过较为详细的分析 ，笔者在对其创作的第三钢琴奏鸣曲的研习过程中，认为作 曲技法上的构思严谨和匠心独运是甘诗曼的一个重要的创作风格特点。在众多的创作因素中，节奏因素又是第三钢琴奏鸣曲 最重要的组成部分，笔者将围绕作品的节奏形态，进一步来挖掘作曲家甘诗曼音乐创作的重要价值。 “节奏使零散的单个乐音有序地组合成乐节、乐句、乐段乃至乐章。以有序的节奏性来把握，就能从听觉感知上使乐音 运动变得易于辨识、理解。”哈拉尔 ·甘诗曼第三钢琴奏鸣曲的四个乐章中，第一乐章开头出现的两个音乐动机贯穿全曲， 同时塑造了两个不同的音乐形象。笔者将第一动机分为两个部分，如下面的谱例： 动机一 而在接下来的动机二中： 动机二 不仅音乐的音响效果与动机一形成了鲜明对 比，而且第一主题所强调的是二度的音程关系，而第二主题强调的则是四度音程 关系，但同时动机一的两个三音组起始音 re和 si正好吻合动机二末尾的和弦最低音与最高音，两个动机因此而统一。除了 这些显而易见的内容，节奏上同样存在两个动机的对 比与统一。在动机一中我们可以看到总体上节奏并无正拍：右手弱起的 六连音紧接左手的一串弱起切分节奏，而正是这种无正拍的节奏型也赋予了音乐的流动性，从而增添了音乐内在的艺术张力。 动机二从表情术语的提示上我们就能够感受到音乐形象与动机一的不同，但不难看到动机二中也同样存在切分节奏型，因此 作曲家哈拉尔 ·甘诗曼从一开始就在暗示听众：“整首作品是用这种非正拍进入的节奏型来组织全曲的结构和音乐形象”。 下面我们再来具体看作品中的节奏运用，笔者认为这些技法的运用可以大致归纳出两个特征，即：对于 “赫米奥拉 hemiola”节奏型的大量运用以及对于古典音乐句法的使用。 首先我们来看第一个节奏特征一一对于赫米奥拉的大量运用。在乐曲的第一乐章的开始处，我们能看到这样的节奏型， 如下谱例 ： ’参见笔者的另一篇文章 《哈拉尔 ·甘诗曼第三钢琴奏鸣曲的艺术特征简析》。 修海林、罗小平， 《音乐关学通论》，上海音乐出版社，1999年 4月，第 317页 2015年第一期 《音乐创作》 ，■l， (、■ 这里的节奏型是源 自巴洛克时期的赫米奥拉。赫米奥拉在音乐中的意义是3对2或3和2的对比。这里讨论的赫米奥拉则特 指在一固定时值范围内，音乐的重音 由规则的重音音符上转移到非重音音符上，感觉实际的节拍 由原来的三拍子变为两拍 子，或者两拍子变为三拍子，与原来的节拍形成对比，并且这种变换会时常打破原有小节线的限制。这种节奏变换的现象称 作 “赫米奥拉” 节奏。这种不变拍号而包含变节拍的赫米奥拉或赫米奥拉变体思路在 J．S．巴赫，贝多芬等西方古典音乐 大师的作品中能够看到，而最经常看到的应该就是勃拉姆斯或舒曼的钢琴作品中了。而高度复杂的节拍组合则应该是出现在 斯特拉文斯基及 巴托克时代的作品中。在上面这段谱例的材料布局，我们还是能够看到主题动机这个音乐发展的核心：右手 由我们非常熟悉的四音列配 以左手部分的升 do，升re，升 fa的三音循环向二音组的转换。而下面的这段谱例依然体现了基 于赫米奥拉的复节拍组合，左手是以两个四度跳进为核心的音型化音型，从中我们可以感受到明显的2／4拍节拍组合，而右 手则相对 自由，不受节拍和小节线的限制，并一直持续到乐曲末尾。 而在这个例子中我们可以看到，双手是以托卡塔 tocatta的形式显现的，但是笔者认为这里同样