论冯至早年叙事诗的悲剧性.docVIP

　　中国叙事诗向来不发达。在二千多年的古典诗歌中，流传下来的经典叙事诗可谓寥若晨星，只有极少的几篇，如《孔雀东南飞》、《木兰诗》、“三吏”、“三别”、《琵琶行》、《长恨歌》等。 　　这种状况到了新诗运动以后，有了一些变化。中国新诗的第一个十年中，诗人们也曾创作了一些叙事诗，如刘半农的《敲冰》、玄庐的《十五娘》、闻一多的《李白之死》、《剑匣》、《园内》、《渔阳曲》、《南海之神——中山先生颂》、郭沫若的《凤凰涅槃》、白采的《羸疾者的爱》、朱湘的《猫诰》、《还乡》、《王娇》、饶孟侃的《莲娘》、韦丛芜的《君山》、柯仲平的《海夜歌声》、王希仁的《松林新匪》、叶绍钧的《浏河战场》、周仿溪的《炮火之花》等。尽管在艺术上各有特色，但总体水平相对于抒情诗而言仍旧不高。 　　1923年5月，曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”冯至，创作了叙事诗《吹箫人》（最初发表时名为《吹箫人的故事》）。随后每年创作一首，分别是《帷幔》（最初发表时名为《绣帷幔的少尼》）、《蚕马》和《寺门之前》。冯至这四首叙事诗，一下子将当时并不成熟的叙事诗创作提到一个很高的高度。朱自清先生非常欣赏，将前三首收入他主编的《中国新文学大系?诗集》，并给予了极高的评价，称赞冯至的叙事诗“堪称独步”（《中国新文学大系?诗集?导言》）。我国已故的著名现代文学史家王瑶先生认为，冯至早期的诗作中，“长篇叙事诗尤称独步”（《中国新文学史稿》）。我国著名的诗学家、北大教授谢冕先生对此也有同感，他认为“在叙事诗创作方面，冯至的功绩甚至超过了一向受到赞誉的抒情诗。”[1] 　　不过，大多的学者对冯至叙事诗的论述，或者是从艺术技巧的角度，对之称许有加。如王瑶先生就说过，冯至这些叙事诗“形式技巧上都有比较高的成就。”（《中国新文学史稿》）谢冕先生认为它们“就结构的谨严、章法的整饬、语言的精美而言，作品历经七十年不减其典范的价值。”“构成了一个至今无法企及的诗美的高峰。”确实，从艺术角度来看，这些评价毫不为过，冯至的这些叙事诗已经成了不朽的经典。这一点我也就不在这里进行探讨了。 　　有的论述，或者是从哲理的角度，极力赞许其中蕴涵的深邃的哲理意蕴。如谢冕就认为它们是“哲学和美学的综合”；孙玉石先生也曾探析了冯至1920年代的诗作（包括这四首叙事诗）的哲理性，进而认为冯至先生是“中国现代诗国里的哲人”。[2]对此，笔者不敢苟同，笔者倒认为，冯至先生并不是一个哲理诗人（至少在1920年代不是），他不是用诗歌来思考哲理问题，而是感悟，是体验，是“用原始的眼睛看”。冯至先生的这四首叙事诗并“不是产生于某种哲学或文化，而是产生于个人生命的反复体验。”[3]P79 　　那么，冯至在这些叙事诗里“体验”到了什么呢？笔者认为，他“体验”到的是——悲剧性。因为通过阅读，我们发现，这四首叙事诗的色调无一例外地都是悲剧性的。 　　年轻的诗人冯至为何会“体验”到如此强烈的悲剧性呢？首先，这与冯至早年的身世有关：家境的贫寒、幼年丧母、胞弟的出走、继母也去世、父亲的忧郁……这一切都让年少的冯至过早地体味到了人生的悲凉，从而在冯至幼小的心灵里种下了悲剧意识的种子，进而转化为他创作时的心理图景。这样，当诗人拿起笔时，这种悲剧的心理图景便会投射到他的作品中。他的处女作《绿衣人》就充满了一种悲剧感。其次，这与当时的时代氛围有关：“那时的北京城是一片灰色，街头巷尾，到处是贫苦的形象和悲痛的声音，我们爱说当时青年们口头上的一句话：‘没有花，没有光，没有爱’。”（冯至语）也正如鲁迅先生指出的，“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵……悲凉的，……（他们）分明看见了天涯际的黑暗。”（《中国新文学大系?小说二集?导言》）时代整体的悲剧氛围对冯至的诗歌创作也有很大的影响。再次，这也与冯至先生个人的学养及审美趣味有关：冯至在大学念的是西语系，他酷爱德语文学，酷爱其中带有悲剧性的作品，其中充溢着浓厚的“世纪末”悲观情绪，正如鲁迅先生指出的，冯至他们“摄取来的异域的营养，又是‘世纪末’的果汁。”（《中国新文学大系?小说二集?导言》）这一点也使冯至诗作特别是叙事诗呈现出一种悲剧性的美学色彩。 一、悲剧的表现形态 　　在这一部分，我将分析一下冯至这四首叙事诗的悲剧表现形态： 　　（一） 爱情的悲剧 　　冯至的爱情诗的内容往往不是爱的欢悦，不是爱的忧愁，不是多愁善感的痛苦，也不是春风秋月的无病呻吟，他的爱情诗摆脱了初期新诗重在控诉和反抗封建家庭对青年人自由恋爱的压制这一窠臼，而是将反封建和追求自由爱情的呼声隐藏于、融化于精妙构思的传奇性故事里。他的爱情诗在表达婉转的感情的时候，往往带着一层悲剧性的色彩。 　　《吹箫人》中，“一个壮美的青年，/他在洞中居隐。”他善于吹箫，犹如天籁，后来一种“另样的情绪”、一个幻觉——“银灰的云里烘托着一个吹箫的女郎”，使他发狂般的