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概 论 一、认识指挥 指挥是一种艺术，通过有形的技巧，将原作曲者的意境、乐思及本身对乐曲的解释，表达给演奏（唱）者，并领导他们演奏（唱）出来。 因此，一个指挥者必须有能力掌握乐队或合唱团的一切演奏（唱）者。俾使速度统一，音量控制，音色调和，表情处理……一切演奏（唱）技巧。这一切的技术要藉指挥棒、手及面部表情，甚至于身体动作，传达给演奏（唱）者。 德国音乐家华格纳（Wagner）对于指挥技巧指示两个大原则：（1）为乐队制定正确的速度。（2）指示主旋律的所在（注1）。 但指挥的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表达一个意境、乐思给演奏（唱）者。不但要他们感染到这些乐思、意境，而且要更进一步的促使他们将之表现出来。因此一个指挥的评价该是没有其本身独立的好坏，他的成绩在于视其所指挥的（或称为处理及解释更恰当）乐团、合唱团奏（唱）的成功与否而定。 至于意境和乐思是心灵的流露与感受，作曲者通过有形的高低、长短的音，不同协和的音程，表达其心灵的意境、乐思。一个指挥者在于使其乐团、合唱团（诗班）重现这个意境、乐思（注2）。 在指挥学上有一个问题争论已久：一个指挥者应该完全寻求原作者的乐思，而不渗入任何本身的意念。（也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其乐风，使乐曲重现。）或指挥者在解释乐曲时，在作曲者的乐思之中，亦加上自己的意见。如门德尔松（Mendelssohn）与华格纳（Wagner）就有不同的意见。（注3） 但是，不论主张前者或后者，在同一乐曲的表现上，没有任何二个指挥家所处理的作品是相同的。就一个最具体的问题来说：每一个指挥家对速度的处理都不相同：如快板（allegro）每分钟为132拍，但每一位指挥者实际所用的快板速度皆不相同。因此，对于原作者乐思的表现，也没有任何二位指挥家，能在完全摒除自我的情况下，把乐思表现的完全相同，可见对于原作者的认识，仍是基于个人的了解。但若一个指挥者忽视原作曲者的意境，而自行处理，那也无疑是藉他人的乐谱来自行创作了。不过一首乐曲，若以不同的速度、表情、不同的片段（phrase）的分割，也会产生不同的韵味。 因此，一个指挥者对乐风的探讨是必要的。但若拘泥于绝无自我表现，则是毫无意义的。 许多伟大的作曲家自己指挥演奏其作品：如海顿（Haydn）、贝多芬（Beethoven）、贝辽兹（Berlioz），当然对于乐曲精神的处理，应完全没有异议。 注1：见Richard Wagner著：“Uberdas Dirigieren”之英文译本。 注2：综合哲学中之美学观念。 注3：华格纳批评门德尔松过于严正保守：见蓬静宸著“指挥法”第一章第二节。 二、指挥的沿革 当乐队合唱团渐具规模时，指挥就是不可或缺的。虽然古时的指挥与今日的在形式上并不相同。但其统一速度、音高、段落等等的任务却是相同的。因此，在先民的图片史籍仍可由部分记载中推断，起初指挥的情形。 古埃及以拍手作为“节奏”之长短，以挥手表示“音阶”的高低，这是从埃及的雕刻、壁画上得来，因当时吹笛弹琴并有歌唱同时作乐。拍手、挥手已表明了指挥的任务。（注1） 纪元前1050年至950年犹太人正值大卫与所罗门王时期，国势最强，在音乐上亦是兴盛的时期。大卫王立了专职的音乐祭司288人，每日分廿四个班次，每班十二人，由一伶长负责训练及领导在圣殿奏乐唱歌；这负责训练及领导奏乐的伶长，实际上，就是他们的领班及指挥者。大卫王迎接约柜与所罗门王献殿时，都有极庞大的乐队与歌队，特别是后者，乐队有120人。歌队可能为四千至五千人，并记载当时的几个大伶长：“亚萨、希幔、耶杜顿敲钹，大发响声”。又就他们所唱的诗篇中，就“细拉”等名词研究，见他们演奏演唱有段落停止、转调、间奏等，得知当时大伶长以敲钹为指挥。此种以声音指挥的方式，颇似十七世纪以拐杖敲地的发声指挥。（注2） 与现代指挥相接，真正有指挥雏形者，起源自十五世纪末叶，首先由罗马的西斯丁（Sistine）小教堂的唱诗班，于献唱时命一人持纸卷（命名为Sol-Fa）立于唱诗班之旁，挥动以统一节奏。（注3）这的确是统一节奏的有效方法，因此逐渐有人效法。或以纸卷或以木棍，或以手帕系于木棒尖端，或以手、以头、以足指挥。此种方式的持续到十八世纪。 约在十七世纪亦有以敲击声作为指挥，敲击铁片、敲击琴身、或以手杖撞击地板发声作为指挥。相传意籍的法国歌剧家卢里（Lully）系因指挥不慎击中了脚因而溃烂致死。当时歌剧演出及芭蕾舞乐均是以手杖击地或击桌而做为指挥。（注4） 十八世纪指挥的职务多由演奏者兼任，如巴哈（J.S.Bach）、韩德尔（Handel）他们演奏自己的曲子皆是一边坐在大键琴（harpsichord）上演奏，一边以手、头或身体的摇动来指挥乐队。也有以第一小提琴手挥动琴弓做为指挥的。（注5） 专职的指挥始自1820年，德国小提琴家兼