日本俳句对中国的“小诗”的精神影响.pdfVIP

日棚F句对中国qJ、诗’’的精神影响 罗振亚·南开大学文学院 1921年至1924年间，用-N数行的文字即兴表现一点一滴的感悟、一时一地的景色， 成为诗坛一种十分走俏的写作潮流，人们习惯上称之为“小诗”运动。论及“小诗”运动的 发生机制，学界普遍承认其殊于整个新诗的西方诗歌引发模式特征，而源于印度的泰戈尔与 日本和歌、俳句的东方性影响。但是具体到它究竟从根本上接受了哪种诗歌影响、在什么层 面接受影响以及效果如何等问题，一些诗人、批评者则或指认写作小诗和日本俳句无关，而 是受唐人绝句影响，或坦承受《飞鸟集》影响，小诗作者“大半都是直接或间接受泰戈尔此 集的影响”；[1]至于和歌、俳句对小诗“所影响的似乎只是诗形，而未及于意境与风格”。 [2]众口铄金，仿佛“五四”小诗的突起主要得力于泰戈尔的促发，和歌、俳句只在形式范 畴内发挥了边缘、次要的作用。事实果真如此吗?回答是否定的。无论怎么说，如同唐人绝 句被视为“五四”小诗的本土传统一样，日本俳句乃“五四”小诗域外传统的主体，是必须 澄清的一个历史事实，这也正是本文写作的学术动机所在。 两座“文化桥”：周作人和泰戈尔 鸦片战争后，中国开始睁开眼睛看世界。为推进传统诗歌向现代转换，一些有识之士 出于增多诗体和提高新诗表现力的考虑，开始在艺术上“别求新声于异邦”。“五四”小诗 的勃兴在某种程度上说，就是对印度、日本诗歌译介与吸收的结果。 东瀛俳句一翼的传入，主要凭借周作人的译介。当时留学东京的周作人，在接触落语、 Jil@、狂言等体式后对日本文学的俳谐发生兴趣，一度醉心于松尾芭蕉、与谢芜村、正冈子 规、永井荷风、小林一茶等构筑的俳句世界，流连忘返。他虽知诗歌尤其是俳句不宜翻译， 稍有不慎即会形存神失。但建设新文学愿望之热切，使他仍铤而走险，在1921—1923年间 翻译了一百多首短歌和俳句，除独立发表的《杂译日本诗三十首》(1921年《新青年》9 卷4号)、《日本俗歌四十首》(1922年2月《诗》1卷2号)外，它们多夹杂在《日本的 12卷11号)、《日本的小诗》(1923年4月3—5日《晨报副刊》)等文章内。周作人的 翻译，没严格遵守俳句17个音数和五七五分行的规定，而做了舍形似求神似的中国化处理， 即从日语词汇音节偏多和人的呼吸节奏特点出发，挖掘白话文的潜力，以现代口语的自由句 法，凝练地传达俳句丰富的内在神韵：同时尽量启用双音节词，不时配加“呀”、“罢”、 “了”等语气助词，以对应俳句中固有的“切字”，保持俳句舒缓阴柔、余音缭绕的美感。 如他翻译的“同我来游嬉罢，没有母亲的雀儿”(小林一茶)，“易水上流着，叶的寒冷呀” (与谢芜村)，尽管淡化了俳句并置的意象问相克相生的妙处，偶尔还画蛇添足，用括号将 他认为作者没明言的内容补上；但基本把握住了俳旬精髓，字里行间跳荡着摆脱韵律和体式 羁绊的自由气息，诗意充盈，完成了文类的民族化转换。所以在一些行家看来，他的翻译更 是创作。[3]而他那些文章则系统详尽地介绍了俳句、和歌的形式、性质、文化背景、流变 历程，和宗鉴、贞德、芭蕉、芜村、一茶、子规、碧梧桐等人的俳句以及香川景树、和泉式 部、与谢野晶子等人的和歌作品，因看好俳句简练含蓄的暗示力，和“有弹力的集中”，适 于写一地的景色、一时的情调和刹那的印象，而称其为“理想的小诗”。[4] 引进俳句之时，新诗在胡适等人的拓荒下已闪出一条新路。周作人的倾心译介，一方面 因运用白话，符合当时诗体解放的形式自由理念，一方面让人倍感俳句自然、人文风味的清 新，确为理想的小诗；于是“有数不清的人去摹仿”。[5]诗坛宿将朱自清都感慨，“从前 读周启明先生《日本的诗歌》一文，便已羡慕日本底短歌；当时颇想仿作一回”；[6]年轻 仿效者更多，从应修人给周作人的信即可窥见一斑。“前几天买来几本去年的《小说月报》， 重看了两遍你底论日本诗歌文，细领略了些俳句，短歌底美……纵是散文而且是译的，但诗 味洋溢之外，也更有一些诗音可听，终不能不说是诗”。[7]渐渐地俳句已“内化”为许多作 者表达情感的一种思维和写作方式，“可以说小诗运动是从周作人的短歌、俳句的介绍开始 的”。[8] 泰戈尔作品译介那一翼人数众多，尤以郑振铎为最。泰翁1913年以东方作家身份首获 诺贝尔文学奖后，引起中国诗坛关注。1918年8月《新青年》上刊载刘半农译的泰戈尔九 首诗；1920年2、3月《少年中国》的八、九期发表黄仲苏译的《园丁集》中的二十三首诗； 1922年郑振铎翻译的《飞鸟集》出版，1923年《小说月报》14卷4、5号开设