抽象·水墨.pdfVIP

论文摘要 本文在中国画本质发展的逻辑起点上，对绘画的抽象性语言应用于水墨画 这一艺术现象进行论述、分析，从中西方文化选择的不同角度出发，兼顾传统、 现在、未来的历史衔接关系，阐述了中国水墨画抽象性因素的显著特征及其发 展前景，并就作者个人绘画实践分析比较抽象水墨画的现代性意义和影响。 本文的主要内容分为三大部分： 第一部分(包括一、二点)绘画的抽象性在中西绘画的历史渊源：以老庄 的哲学观充实的中国美学思想和美学原则的确立，使中国画自古以来就有了 “形”与“神”的涵义分化；由于儒家中庸思想在中国古代的主宰地位，使中 国传统绘画不会发展为类似于西方由写实艺术演变而来的抽象绘画，然而抽象 性因素无疑是这一画种的显著特征。 第二部分(包括三、四点)抽象实验水墨画的现代性意义：对自八十年代 兴起的实验水墨艺术现象进行分析，肯定其与时代同步并积极致力于水墨画之 现代转型，但由于否认在传统的逻辑起点上发展新水墨语言规范，导致发展举 步维艰：抽象水墨的现代性，应该立足于艺术与现实互相推动的逻辑演进，语 言、形式的变换无损于文化和精神的体现。 第三部分(第五点)个人创作抽象水墨画的心得：从作者在研究生学习期 间对抽象山水画的形式探索得出结论，肯定笔墨发展空间的巨大潜能，并就抽 象性绘画语言在未来中国画的发展进行展望。 关键词： 抽象 抽象性 水墨 一、引言 一、引言 “抽象”，同“具体”相对，指从具体事物中抽取出来的相对独 立的各个方面、属性、关系等。…绘画的抽象性，亦是相对于具象 性而言。具象性是指绘画中对物象摹仿、再现方面的功能，抽象性 则是指对物象加工、表现方面的功能，集中体现于能够唤起观者某 种意象、情趣的线、形、色的特定组合。西方的抽象绘画，则更显 “极端”，它弃绝客观世界的具体形象和生活内容，物象被分解为若 干组视觉元素之间的关系，实体被拆成断片。抽象绘画作为西方的 一种思潮和倾向，它的意义在于视觉经验和艺术观念的扩展和变革。 古时的中国画没有抽象之说。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云： “画，形也。” 《释名》云：“画，挂也。以色彩挂物象也。”这就 是说要成为一幅画，必须要类某物，要象形，要有色彩。“抽象”， 望文生义：就是抽掉了形象。这在古人眼里，是不可想象的事。可 是，到了明末，禅画大师担当和尚作画，既不类，又不讲究形，但 见一片“空、冷、静、净”气氛。他有题画诗云：“若有一笔是画也 非画，若无一笔是画亦非画”。这若放在前代，岂能有“是画”可言? 能形成如此反差，究其原因，应该说是中国画本身也在与时俱进， 不仅“笔墨当随时代”，美学观念与绘画语言的多元化正体现了传统 艺术本身的包容性，追求画面以外的象外之象，同时也体现了精神 与哲学观念上的升华，就是今天也还在生生不息地向前发展。 当然，这并非证明担当和尚就是中国抽象画的鼻祖，他的禅画即 为早于西方数百年的“抽象表现主义”。我要说的是，在中国古代， 固然没有“抽象绘画”这样的概念所衍生出的画派，也没有经历过西 方由于写实绘画的解体，转而迈向迅速变换的流派更替，但是中国绘 画的抽象性形态，确乎其来有自，并且成为这一画种的显著特征。 二、绘画的抽象性在中国古代的历史渊源 二、绘画的抽象性在中国古代的历史渊源 在魏晋南北朝时期，顾恺之的“以形写神”，“迁想妙得”的传 神论，应该说是绘画的抽象性的理论渊源。在此之前，汉《淮南子·说 山训》已有“君形说”，“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目， 大而不可畏：君形者亡焉。”。’要抓住对象特征，就要传达对象的精 神、气质，这里所说的特征中已包含着或多或少的非物质因素。 然而，促使与“形”相对的“神”的涵义丰富、深化以至转移 的原因大概还在于先秦辩证思想的渗入。《周易》及老庄的哲学观充 实了中国美学思想，并深刻地影响着中国美学原则的建立。”’以下 就道家的方法论分析此审美观： 1．老子的辩证思想：他运用对立统一的法则揭示美与丑、善与 恶、巧与拙等等现象。他把相辅相成、相互依存的道理，看作事物 的规律，重对立面的综合，相辅相济。 2．庄子的齐物论：进一步消弥对立区别，彼即是此，此即是彼； 把生理上的味觉快感和精神上的美感混为一谈。齐美丑理论的支柱： 美