从浙派筝艺技法说起.docVIP

从浙派筝艺技法说起 作者：阎爱华 　来源：《艺术百家》 　　摘　要：通常被人们称为“浙派”的古筝流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺。分析浙派筝艺的技法，或许能从其成功的经验中得到某些启示。 　　关键词：浙派古筝；演奏技法 　　被人们通常称为浙派古筝的流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺，又称杭筝，武林筝，它是吴越文化中有代表性的一个分支，也是全国流传最广和影响最大的流派之一。本文拟从分析浙派筝艺的技法入手，或许能从其成功的经验中得到某些启示。 一、从《战台风》谈起 　　二十世纪七十年代，筝曲《战台风》以既能弹出人与自然搏斗时众志成城的场景，弘扬团结奋进的民族精神，又能表现雨过天晴的优美清新，揭示人与自然最终和谐的追求，从而获得以富有“时代性”和技术创新见长的肯定。这一时期，为全国古筝各流派所推崇和盛传。尤其是用左手拇指、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法模拟的风声，自如地把快速点弹与扫摇手法中强有力的节奏进行了连接，使听众产生了意料之外情理之中的感受，成功地表现了台风到来人们奋战时紧张激烈的场面，震撼肺腑，激动人心!同时把浙派筝艺的技法推向新的阶段，在曲目创新上形成一个飞跃。由于传统技法与现代手法相结合，为古筝注入了鲜活的生命力，融入了现代气息。 　　水有源，树有根，当我们赞赏王昌元创作筝曲《战台风》成功时，自然要缅怀她的父亲王巽之这位天才的浙派传人。五十年代末，王巽之先生与他人合作就将古筝改良为二十一弦筝，有了较大的共鸣箱，创制了尼龙弦，使古筝具有了今天这样的规模。1956年，王巽之先生担任上海音乐学院古筝专业教学工作后，以他为主，协同一批当时的学生对浙派筝曲的曲谱和演奏技法开始了较系统的整理和研究工作。由于他善于吸收，勇于创新，许多新的技法被使用于乐曲中，使之逐渐成熟而成为流派特色。在六十年代他与陆修棠先生合作的《林冲夜奔》就有了许多技法上的创新。此曲一开始，左手食指下型，大指上型的刮奏与低音区和弦配合，加上左手连接三下的点音技法，为林冲遭迫害出奔时百感交集的情景拉开了序幕，紧接由昆曲旋律为主线的大段长摇技法与左手揉吟按滑的配合，充分表现出林冲有家难回，有国难投的凄凉心绪，特别是在左手按出级进的半音反复与右手长摇的配合，对弹拨乐器古筝在点连成线的方面发挥了突出的作用，使听众感受到了昆曲唱腔中表现哭喊的生动形象，以及林冲犹豫不决、恍惚矛盾的心态。由于长摇技法运用的成功为第三段《暴风雪》中表现人与暴风雪搏斗时的扫摇技法的出现奠定了基础。在这段暴风雪的扫摇技法中，他首先用了反复记号和跨八度的音区交替以及双手轮流大刮奏，最后加入右手长摇左手大按颤的配合，为林冲这一人物形象的表现展开了宽阔的空间，仿佛那一刻林冲所绽放的生命活力的能量，把整个大地都震撼了。这种摇指加左手传统技法的结合效果犹如撕裂灵魂的呐喊!最代表本质力量的律动，也是最自然最真实地从内心爆发出来的亮点.《林冲夜奔》这首筝曲，层次多变，气势宏大，情景交融，个性鲜明，感人至深。 　　到了七十年代末至八十年代，随着改革开放的大好形势，迎来了古筝艺术百花争艳的春天，古筝在现代社会中，已经不再是纯粹传统形象，它已经与时代的脉搏息息相关，紧密相连了。不但专业古筝队伍在不断壮大，包括一批上海音乐学院钢琴专业的学生也在攻学古筝。浙派筝艺在这个时期继续得到创新发展。《草原小姐妹》、《浏阳河》、《东海渔歌》、《渠水到俺村》、《雪山春晓》等许多优秀的作品问世。浙派演奏家张燕在她的《草原小姐妹》中，保留了浙派艺术的独特技法：长摇、扫摇、快四点、快夹弹等，同时借鉴了钢琴曲的手法，如在抒情段落中，旋律时起时伏，节奏多变，采用右手持续性长摇，左手配柱式和弦与分解和弦，在48秒的时间里，用极为均匀的快速的摇指动作把三度、四度、五度甚至八度跳进的音调和四分音符、八分音符、附点、切分等反复交替的节奏，像一串珠子似地穿在一根旋律线上，非常流利，再加上左手的配合，如涓涓细流，娓娓话语，动情地表达着乐思。她的这首作品不但在旋律、节奏、音色等方面力求具有独创性，而且，吸取了奏鸣曲式的特点，采用对比——斗争——统一的手法，改变了以往筝曲形象单一，表现不了矛盾冲突的情况，旋律贯穿着内蒙民歌的音调，叙事性、抒情性与戏剧性紧密结合，扣人心弦。她在《东海渔歌》一曲中，采用了钢琴常用的颤音与音阶下行相结合的织体，把传统的刮飞抹两种指法结合起来，快速交替，在一厘米的两根弦之间，两个手指相对交替拨弦，达到了快、匀、清晰和保持力度的效果，既挖掘了演奏的技能潜力，也增强了表现力；如果说张燕创作的筝曲在技法上有所突破和意想不到的新意的话，而范尚娥、项斯华等创作的《雪山春晓队《渠水到俺村》则是从万物众生情意化中细致地发挥出人们对大自然及山水层层叠叠、神神秘秘的独特依恋，让自由心灵在空灵的天籁