黄小峰：中画史的“终结”？ ——高居翰的中国绘画史观及其引发的争论.docVIP

黄小峰：中国绘画史的“终结”？ ——高居翰的中国绘画史观及其引发的争论欧美中国美术史界讨论与争鸣的风气非常之盛。就拿最近数年来说，有几次争论都对西方中国美术史研究起着很好的推动作用。一次是关于华裔学者、芝加哥大学教授巫鸿1995年的《中国早期艺术中的纪念碑性》一书的争论。一次是关于纽约大都会博物馆传为五代董源《溪岸图》的争论，争论主要在加州大学荣休教授高居翰、普林斯顿大学教授方闻、大都会博物馆东方部主任何慕文、日本学者古原宏申等学者之间展开。这两次论争，国内都已经有了较为详细的介绍（前者见《中国学术》2000年第2期，后者见《朵云》第58集《解读溪岸图》专辑）。最近的一次，如果可以看成论争的话，还是由高居翰教授一篇文章所引起的。而这次讨论，不但涉及高居翰等学者在数十年学术研究中对中国绘画史的不同见解，还涉及到中国绘画史研究的一些更深刻的问题。 　　高居翰（James Cahill）今年将度过八十岁生日，在五十年的学术生涯中，为一般大众与美术史学者奉献了许多深具洞见的著作，是西方最具影响力的中国绘画史学者之一。他对中国绘画史、日本绘画史，以及西方美术史都相当了解，因此常常能够将中国绘画史放在一个宏大的世界背景之中，从中看到许多不同以往的东西。高居翰的研究具有鲜明的风格，尤其是他非常善于对绘画史提出新颖的问题。这些问题尽管有时并不能得到完满的解决，但却经常能引发学界的争论。对于国内美术史界来说，1981年围绕他研究明代绘画史的《江岸送行》一书与班宗华的讨论是高居翰所引发的一次较为著名的争论，中译收录于洪再辛选编的《海外中国画研究文选》中。 　　在2005年第55期《亚洲艺术文献》（Archives of Asian Art）杂志中，刊出了一组文章，其中第一篇是高居翰的《关于中国绘画的“历史”与“后历史”的一些思考》（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting）。在文章里，他提出了一个说法：中国绘画史的终结。正是这个论点，引来了随后两篇争鸣文章，一篇是哥伦比亚大学教授韩文彬（Robert Harrist）、另一篇是普林斯顿大学谢伯柯（Jerome Silbergeld）。高居翰的长文其实早在数年前就已经写成，在他于1999年11月普林斯顿大学“海利讲座”（Haley Lecture）中宣讲。之后一个月便是大都会博物馆关于《溪岸图》的激烈争论。董源还是张大千的《溪岸图》也成为进入21世纪以来欧美中国绘画史界辩论的重点之一。而高居翰的讲座虽然当时就引起了曾亲至讲座会场聆听的方闻等学者的一些回应，甚至他的“中国绘画史终结”的理论在一年之前的《中国绘画：“进步”终结之后的创新》一文已经浮出水面，但直到2005年才成为公开发表的文字，使我们对此有清晰的了解。 　　争论的焦点自然在于高居翰提出的“中国绘画史的终结”。单看这个观点，或许很容易产生一些误解，认为高居翰乃是贬抑中国绘画史，但其实，高氏提出的这个观点有深刻的内涵，与他的治学之路紧密相关。到底什么是“中国绘画史的终结”？中国绘画史有没有过“终结”？“终结”（end）到底是什么意义上来说的？高居翰提出的是一个颇具理论色彩的问题，也是涉及如何理解整个中国绘画史的宏大问题。其实，“中国绘画史的终结”，可以说，是高氏数十年中国绘画史研究的心得与体会的浓缩。按照他的观点，两千余年的中国绘画史可以分为三个时期。大约从秦汉一直到南宋末，也就是公元前2世纪到公元13世纪末，中国早期绘画经过了一个连贯发展的时期。在这个时期之中，中国绘画的风格处于不断进步之中，基本上所有的重要画家与重要作品，在绘画技法与风格上可以构成一个逐渐发展的序列。到南宋末，中国绘画描绘自然世界的风格与技术达到高度成熟的阶段。高居翰将这个阶段称为中国绘画的“历史时期”（History），因为可以明显看到连贯的风格发展的历史线索。进入14世纪元朝蒙古人的统治，绘画有了一个巨大的转变。中国绘画的风格发展在南宋末已经相当完备，近乎无法超越，于是，元代画家不再努力寻求风格与技法的进展，而是转而寻找前代大师的足迹，通过在绘画中唤起往昔的绘画风格来作为自己作品最重要的意义。这个阶段从14世纪一直持续到18世纪，高居翰称之为中国绘画的“后历史时期”（Post-History）。也就是说，在这个阶段，中国绘画中不再能够看到连贯的风格史发展，所以不再是前后紧密相连、具有因果关系的“历史”，但中国绘画仍旧在时间中前行，不是历史，而是“历史”之后。这就是所谓“中国绘画史的终结”，终结在1300年左右。第三个阶段，从18世纪一直到20世纪，中国绘画像前一个阶段一样，继续回到前代绘画风格。但是不再如之前元、明绘画那样充满意义与活力，而进入一个不断重复的时期。他称之为“