魏晋美学.docVIP

摘 要：魏晋南北朝时中国传统情感美学观正式形成，对中国美学有着里程碑的纪念意义，对其后世的艺术发展起着深远的影响作用。本文通过对魏晋南北朝绘画作品的品读来体会这个时期画家们纵情任性的审美观。 魏晋南北朝是中国历史上的一个大乱世，在长达三百多年的时间里，经历了三十多个王朝的更替。但就在这段动荡不安的年代中，人们的精神得到了空前的解放，中国传统美学思想也发生了极大的变化。这段历史成为中国美学史上最富创造精神的时代之一[1]，从此“美学真正开始取得了自己的性格、身份和价值”（李泽厚《中国美学史》第一卷）。魏晋南北朝时期的绘画作品也呈现了较为突出的特点，体现在以下三个方面：个体意识的纵情任性、重神韵、顺自然。 一、个体意识的纵情任性 随着大一统王朝的覆灭和大乱世的来临，天下又一次陷入“礼崩乐坏”的时代。随着宫廷斗争的日趋激???和战争的日渐频繁，不但普通老百姓“生民百遗一”（曹操《蒿里行》），而且“天下多故，名士少有全者”（《晋书·阮籍传》），连上层的文人名士都难以自保。这些现实促使人们从新的角度去思考人生的意义，个体存在的意义成为人们关注的对象。从大一统的群体意识到追求独立思考的个体意识，为美学的多元发展开辟了新的途径。 东晋著名画家顾恺之所作《洛神赋图》中作者把那位似去似来，飘忽无定、在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；通过处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对、留恋徘徊可望而不可及的样子，传达出无限惆怅的情意和哀伤情调。清风微拂，河水泛流，从衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调。其他如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马驾，结合想象与现实，将神人世界融成一片，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。在曹植的画论中，又提到“作女子尤丽衣髻。俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿”，“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”等。其中与《洛神赋》文中的相同词汇有“髻”、“艳”、“姿”、“纤”等四处。这里文学与绘画对审美有了一定的影响，而从观者自身情感的角度出发也使他们对绘画审美的观点有了进一步的重要认识，并且在理论上确立了绘画艺术的地位。《画赞序》在阐明绘画的鉴戒作用之外，作为中国画论史上首篇直接讨论绘画的论著，也开始直接关注绘画本体的一些问题。曹植立足于情感的角度来讲绘画的鉴戒作用，不再仅仅把绘画看作是单纯的说理训教。这同样也是魏晋重“情”思想以及魏晋美学对绘画艺术特征认识的具体体现。 二、重神韵 宗炳在《画山水序》中的“畅神”说及谢赫在《古画品录》中提出的六法论所共同追求的“神韵”从此成为中国绘画艺术审美与创作的最高准则。从“传神写照”到“气韵生动”，标志着中国古代审美观念的进一步转化。 顾恺之的《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。“传神写照”与“气韵生动”起初都是从表现人物的内在精神来讲的。但顾恺之所言“传神”是和玄学以及佛学所言“神明”相联系的。他强调了精神超越尘世和形体的内在的永恒性与绝对性。所以顾恺之认为传神的关键在眼睛，而不是外部形体动作的描写。得“神”则是艺术的最高境界。 从南朝砖刻《竹林七贤图》中人物的神韵表现里我们可以感受到这幅作品具有完美的观赏性。画面中，嵇康头梳双髻，目送秋鸿，手弹五弦；阮籍身着长袍，一手支皮褥，一手置膝上，口作长啸状；山涛头裹巾，一手挽袖，一手执杯而饮；王戎斜身靠几，手弄玉如意；向秀头戴帻，一肩袒露，闭目沉思；刘伶双目凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝；阮咸垂带飘于脑后，弹一四弦乐器；荣启期披发、长须，腰系绳索，凝思而弹五弦琴。以上八人皆席地而坐，各具神态，每个人物身旁均标明身份，相互间以银杏、松树、槐树、垂柳等树木间隔。充分表达了作者“圣人含道应物，贤者澄怀味像”的审美境界。 三、顺自然 魏晋南北朝时期的人对自然的喜爱是从“贤者避其世”的真正隐逸出发的入世实践中体验到庄老“道法自然”的思想境界。《世语新说》中“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”所表达的对自然充满理解的恬淡思想在当时的名士中有一定的代表性。尤其是宗炳的《画山水序》里提出要在“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”中达到“万趣融其神思”的创作境界，以及王微在《叙画》里“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”表达“法自然而化”的画道都是先哲们用他们的悟性来顺应自然。 魏晋时期，随着