(参考)中国“电影综合艺术论”.docVIP

中国“电影综合艺术论”不成理论----电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”电影是二十世纪科学技术的产物，这是全世界都承认并接受的历史事实。但是，我国不少电影电视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影电视，其结果是中国的电影电视理论根本不可能研究透电影电视的本质是什么，或者也许可以这样说，中国的电影电视理论也根本不打算研究电影电视的本质是什么。八十年代后期，中国电影界居然有人公开反对对电影本性的 研究。真不知为什么对某一现象的实质性研究会引起如此强烈的反感！是什么冲昏了他们的头脑？我们认为，只有弄清楚电影是什么，才可能电影更好地为人民服务，任何空喊口号都只能令人感到缺乏诚意。在上述这一错误认识的大背景下，也就不难理解中国影视理论界接二连三出现前文所提到的那些怪现象了。请注意，电影电视的纪录机器所提供的基本系统是光波和声波这两个元素所形成的声画系统以及由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，电影电视艺术的任何主义、对电影与现实的关系的任何认识都离不开这些基本成分，这才是本体，而本体是由媒材决定的。同时，美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的。其实，常被中国文艺理论家们引经据典的《拉奥孔》就是从研究艺术形式的媒介材料入手的文艺理论的典型例证。当人们回避从对电影的媒材－自动化的纪录机器－的研究入手时，又怎么能够形成真正的电影美学呢？哪里有不懂中文的中国文学家？这个道理谁都明白。可在中国的电影电视界就有大批看不懂画面的美学家－综合艺术论者，他们是躲在电影电视里研究文学戏剧的美学家。连画面都读不懂，又何从知道电影电视的本质是什么呢？连光影幻觉都不知道的人，又何从研究电影电视美学呢？其实，如果他真正能够读懂画面，了解什么是幻觉，他也就不会接受综合艺术论了。第一节 “综合艺术”论的由来爱因汉姆（ARNHEIM）1935 年在《电影作为艺术》一书中一针见血地指出，“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”事实上，直到四十年代末，西方仍然有些电 影理论家不承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置 是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术。而在电影诞生一个世 纪后，电影电视的媒材－－自动化的纪录机器－－对于中国的电影电视 理论家们来说仍然是一个令之心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影 电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？艺术上哪里去了呢？ 正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因 此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。 这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的 自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都 着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门 “独立”的艺术。正如美国电影理论家帕金斯（A. PERKINS）一语中的， 在这场电影争取自己的艺术地位的冲突中，第一批伤亡就是电影理论， 它成了这场冲突的牺牲品。即使如爱因汉姆这样一位杰出的电影理论家 兼心理学家也没能避开这一误区，而错误地认为“电影艺术……象其它 艺术一样，遵循古老的法则和原则。”在爱因汉姆对电影的精辟的观察 和论述中所出现的令人遗憾的偏差，正是由此而来的。 在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派 人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种 空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺 术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。这里有必要提醒一 下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙 的老太婆，正是“第七艺术论”。 上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺 术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明， 电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传 统艺术的定义相吻合的定义。 然而从一开始，就有一批电影理论家在奋争于还电影以其本质。英国电 影理论家拉尔夫·布洛克（R. BLOCK ）早在1927年就已在《日晷》杂志 上发表了一篇题为《不是戏剧，不是文学，不是绘画》的文章。他在文 中指出，“换言之，电影是以一种新的方式来看待生活的。” 英国电影理论家赫伯特·里德（H.READ）于1932年在英国《电影季刊》 秋季号上发表的《论电影美学》一文中也同样指出：“电影是视觉的。 这一事实立即把它和－从美学的角度来看－那视觉的，或者一般是，但 不精确地称作造型的艺术联系在一起了。‘活动影画’－活动电影儿－ 这是迄今给予电影最说明问题的称号。画面和运动----这就是电影的界 定。如果能够把这一