丹青不负边疆情.docVIP

丹青不负边疆情 　　少数民族，是多民族国家中主体民族以外的民族。也就是说，在中国，相对主体民族汉族以外的其余55个法定民族，均是少数民族。 　　有趣的是，虽然55个民族在人数上，占全国总人口的9%，但对于少数民族形象的艺术塑造，却是中国绘画的主流题材。在整个中国20世纪的视觉史中，少数民族题材美术成为一种独特的现象。每个艺术创作者，不管媒材是油画、国画还是雕塑，起码都有一部分少数民族人物、风景创作，更不用说大批专事这一题材的边疆画家。 　　也许政治需求是最直接的原因―塑造新中国多元化团结形象。少数民族题材美术与民族化、大团结、文化猎奇等等散碎的理由有着必然联系，不过从艺术创作者角度，当面临国画改造，油画民族化等等艺术语言的转折时，少数民族题材都可能成为重要的灵感来源和精神载体。在这一颇具陌生感的题材，可以让被动和主动的审美需求忽然间毫无障碍的统一，而经过数次发展与深化，少数民族题材的艺术已然成为研究中国艺术多元转型的重要视觉文本。 　　对于少数民族题材美术的研究，不仅仅停留在艺术史学者的视野中，有一些当代艺术家对其保持着浓厚的兴趣，并在自己的创作实践中不断追溯这一脉络。本期专题我们从少数民族题材绘画的产生、发展和成熟几个阶段，挑选了一些经典作品，来简要追溯这一陌生化的题材是如何进入主流艺术视野，也希望以此回答问题：我们为什么要画少数民族？ 　　一 开化与猎奇 　　1933年，上海艺联影业公司出品了《瑶山艳史》（原名《?r山艳史》又称《?r山艳遇记》），描写中华民国十六年时，广西省国民党党部派黄云焕等四人赴瑶山进行开化瑶民时的艳遇。“沟通文蛮”、“发掘原始的遗迹”、“?r女裸浴、争风舞蹈、游猎婚礼、盛大展览”，《瑶山艳史》的广告词处处以奇观展示的方式来呈现少数民族。在片中人物塑造上，对于少数民族“蛮夷”描写的刻板印象比比皆是。将瑶人介绍为“他们所最缺乏的，像菲洲土人一般，就是盐……瑶人的生活尚有原始人类的风尚、一切都‘不文明’”，同时“又要在蛮地中，穿插一点蛮婆子的蛮曲线。可见无论怎样奚落，也还是有些恋恋不舍的了”（鲁迅语）。深切的显示出20世纪初，对于少数民族了解之浅薄的造成地猎奇式形象。 　　20世纪初大批的艺术青年奔赴传说中的西方，学习先进的绘画技术和理论，他们的目的地集中在两个：日本和法国。尤其到欧战方停之时，到达法国的留学生达到顶峰。到三四十年代，他们或者学有所成，或者不堪战乱，总之纷纷从海外归来，大多数是抱着一颗以艺术报国的心。但开化国民之路，到了天朝大国难免“水土不服”，于是“退到苗瑶”成为许多学子西学融汇本土的必经。 　　1925年，庞薰?l到达法国的时候，正是来自世界各地的画家在巴黎最活跃的时候。各种阴差阳错让他没能进巴黎艺术学校学习，一直是在艺术家工作室和各种展览之间游走。巴黎的艺术家大约有三万多人，要想出人头地是多么困难。巴黎繁华的地方之一是咖啡馆，不少年轻人到那里是想碰到大艺术家，比如毕加索在这里喝咖啡，他们就靠上去，看他如何画速写，如何对景写生。 　　庞薰?l在巴黎以灰色调的静物画获得了一些名气，也有画商找他签约。不过最终促使他回国的，是一位评论家的一句话。庞薰?l想约这位评论家写评论时，他第一句话就问：“你19岁来巴黎，你是个中国人，你到底对中国文化了解多少？”庞薰?l无言以对，评论家说：“你这么年轻来巴黎，我想都想象得出来，你画的是什么样的油画。我劝你，还是先回到中国去，当你了解了中国的文化以后，那个时候你到巴黎来开画展。”庞薰?l痛苦了一夜，决定回国。 　　1930年刚一回国，庞薰?l立即遭遇到“水土不服”。在全民支持“国货”潮流下，庞薰?l与朋友创建的倡导西式艺术设计的大熊工商美术社一开张就遭到打压，有报纸这样评论：“……陈列合作广告画数十点，均为欧美最新式之技术表演，惟对于东方之意味稍差，望有以改之。”开幕展览开幕当天就被一帮人砸烂了展览的橱窗玻璃，展览草草收场了。 　　1931年，庞薰?l与几位同仁以艺术救国的“决澜社”，虽然高举“狂飙一般的热情，铁一般的理智”，但也因为曲高和寡，在五年后四分五裂，“把西方现代绘画移植到中国艺坛”成了一句豪迈的空话。 　　转机出现在1939年，庞薰?l接到贵州少数民族地区考察的任务，对非物质文化遗产的田野考察，开始了对西南少数民族艺术传统的研究收集工作。在这里，他找到了中国传统工艺美术和少数民族艺术，也找到根植于法国现代绘画的样式与中国传统相融合的风格。 　　庞薰?l对于少数民族的考察和描绘的方法是否“科学”，可能在他主观上并不明确，“我所描绘的贵州同胞，毋庸讳言，与实际的他们离得很远，不能拿民族学的尺寸来量它，因为笔下总不免流露出自己。”但在客观上，他以美术的角度进入，以艺术家的眼光收集了大量资料，用画笔描绘出《贵州山民图